Texto para a questão
— Este livro não é meu! Meu Deus, o que fizeram do meu livro?
A exclamação, patética, vinha da famosa jornalista internacional Oriana Fallaci (no caso, como escritora), ao perceber que a tradução brasileira de seu livro Um homem (1981) não era fiel à estrutura paragráfica do original, construída em forma de monólogo compacto. O que a escritora concebera como blocos de longo discurso interior foi transformado, na tradução, em diálogos convencionais. Em posterior entrevista, Fallaci definiu, como criadora, seu ponto de vista:
— Em Um homem, todos os diálogos são dados sem parágrafo, e não só porque esse é notoriamente o meu modo de escrever, de obter o ritmo da página, a musicalidade da língua, mas porque isso corresponde a uma rigorosa necessidade de estilo ditada pela substância do livro. Nele, o diálogo é um diálogo recordado, um diálogo interior, e não um diálogo que determina um diálogo. É um livro em que a forma e a substância, o estilo e o significado se integram indissoluvelmente. E trabalhei tanto para escrevê-lo! Três longos anos sem nunca deixar aquele quarto e aquela pequena mesa, jamais uma interrupção, nada de férias, nada de domingos, nada de natais e páscoas. Sempre trabalhando, de manhã à noite, refazendo, corrigindo, limando o estilo, cuidando da ausência de parágrafos.
Com seu protesto, Oriana Fallaci levantou, na época, um sério problema de editoração, aliás, um problema duplo: a técnica literária do autor e — o mais importante para o editor de texto — o respeito em relação a essa técnica, que a autora definiu como estilo. Vejamos a questão por partes.
No que concerne à técnica literária dos diálogos, até o século XIX conheciam-se apenas o discurso direto e o discurso narrativo ou indireto. A partir de meados desse século, entretanto, surgiu o discurso aparente ou discurso indireto livre. De início, nesse caso, os autores usaram aspas para não confundir o leitor, mas estas seriam logo abandonadas como técnica narrativa.
Quanto ao estilo, foi com a Revolução Industrial, vale dizer, com o amadurecimento da sociedade capitalista, que os escritores começaram a ter consciência não da forma em geral, mas da forma individual, da maneira particular de exposição de cada autor como artista que produz obra única e consumada. A revolução das técnicas e do mercado, traduzindo-se no binômio velocidade-quantidade, suscitou a massificação do livro, contra a qual emergiu a figura do autor como artista, como criador por excelência, como aquele que domina a gramática para ter o direito de fraturá-la. Roland Barthes (1971) observa que, assim,
começa a elaborar-se uma imagética do escritor-artesão que se fecha num lugar lendário, como um operário na oficina, e desbasta, talha, pule e engasta sua forma, exatamente como um lapidário extrai a arte da matéria, passando, nesse trabalho, horas regulares de solidão e esforço. Esse valor-trabalho substitui, de certa maneira, o valor-gênio; há uma certa vaidade em dizer que se trabalha bastante e longamente a forma.
Desde então, ao se trabalhar com obras em que o elemento primordial é a informação, existe a liberdade de redisposição dos originais em benefício da clareza, mas, com produção literária, impõe-se absoluto privilégio autoral, que é um princípio socialmente reconhecido, com o qual o editor de texto sempre convive.
Emanuel Araújo. A construção do livro: princípios da técnica de
editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: INL, 2000, p. 23 6 (com adaptações).
No que se refere aos sentidos do texto de E. Araújo, julgue (C ou E) o item subsequente.
No sexto parágrafo, o autor remete à ideia de licença poética, que está associada, no texto, ao despertar da consciência dos escritores quanto à forma de suas obras.
