Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

As expressões “por algum tempo” e “dentro de uma sala mais ou menos escura” exercem a função de complemento da forma verbal “permanece”, razão por que o emprego de vírgulas para isolar a primeira expressão prejudicaria a correção gramatical do texto.

Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

Depreende-se da leitura do texto que a pouca iluminação da sala de cinema provoca a imaginação do espectador.

Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

A forma verbal “consiste” concorda com “efeito”, núcleo do sujeito da oração, estando, por isso, empregada no singular.

Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

Dado o sentido indefinido associado a “certa”, no trecho “a certa distância”, o emprego do acento grave, indicativo de crase, no “a” prejudicaria a correção gramatical do texto.

Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

De acordo com as informações do texto, enquanto permanece na sala de cinema, que é escura, o espectador tem a sensação de que o tempo passa mais devagar.

Quando uma pessoa permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura, experimenta, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, um retardamento no curso normal dos acontecimentos: a impressão subjetiva é a de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz, seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distância de nossa experiência temporal. Os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensação de tédio. Tal sensação caracteriza-se pela falta de “algo acontecendo” e denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

Um outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro consiste na alteração da sensação de espaço. Sabe-se que a iluminação insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, o que dá à imaginação maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação, que faz um registro extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visível. Essa modificação da sensação do espaço anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente; não se pode, portanto, descuidar do papel do inconsciente na experiência cinematográfica.

Hugo Mauerhofer. A psicologia da experiência cinematográfica. Idem, p. 376 (com adaptações).

No que se refere às ideias e estruturas linguísticas do texto acima, julgue o item.

Infere-se da leitura do texto que a sensação de alteração do tempo e do espaço experimentada pelos espectadores no cinema é um efeito negativo da experiência cinematográfica.

Texto para o item

O principal objetivo do cinema é retratar as emoções. O teatro pode recorrer às frases de efeito e sustentar o interesse da plateia por meio de diálogos eminentemente intelectuais, e não emocionais. Já para o ator de cinema, a ação é fundamental: é o único meio de assegurar a atenção do espectador, e mais, o seu significado e a sua unidade emergem dos sentimentos e das emoções que a determinam. No cinema, mais do que no teatro, os personagens são, antes de tudo, sujeitos de experiências emocionais. A alegria e a dor, a esperança e o medo, o amor e o ódio, a gratidão e a inveja, a solidariedade e a malícia conferem ao filme significado e valor. Quais as possibilidades de o cinema exprimir esses sentimentos de forma convincente?

Sem dúvida, uma emoção que não pode manifestar-se verbalmente perde parte de sua força; no entanto, os gestos, os atos e as expressões faciais se entrelaçam de tal forma no processo psíquico de uma emoção intensa que, para cada nuança, pode-se chegar à expressão característica. Basta o rosto — os rictos em torno da boca, a expressão dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinação do queixo — para conferir inúmeras nuanças à cor do sentimento. O close-up pode avivar muito a impressão. É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos para captar a sutil emoção dos lábios, a paixão ou o terror expressos no olhar, o tremor das faces. Na tela, a ampliação por meio do close-up acentua ao máximo a ação emocional do rosto, podendo também destacar o movimento das mãos, por meio do qual a raiva e a fúria, o amor ou o ciúme falam em linguagem inconfundível. Se a cena tende para o humor, um close-up de pés em colóquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no coração dos seus donos. Os limites, todavia, são estreitos. Muitos sintomas emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam na expressão meramente fotográfica, e, o que é mais importante, essas e muitas outras manifestações dos sentimentos fogem ao controle voluntário. Os atores de cinema podem recriar os movimentos cuidadosamente, imitando as contrações e os relaxamentos dos músculos, e, mesmo assim, ser incapazes de reproduzir os processos mais essenciais à verdadeira emoção — os que se passam nas glândulas, nos vasos sanguíneos e nos músculos autônomos.

Hugo Munsterberg. As emoções. In: Ismail Xavier. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 46-7 (com adaptações).

Com relação aos aspectos linguísticos apresentados no texto, julgue o item subsequente.

A supressão da expressão “É (...) que”, no trecho “É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos”, não prejudicaria o sentido original do texto, podendo o segmento ser corretamente reescrito da seguinte forma: No auge da emoção no palco, o espectador de teatro recorre aos binóculos.

Texto para o item

O principal objetivo do cinema é retratar as emoções. O teatro pode recorrer às frases de efeito e sustentar o interesse da plateia por meio de diálogos eminentemente intelectuais, e não emocionais. Já para o ator de cinema, a ação é fundamental: é o único meio de assegurar a atenção do espectador, e mais, o seu significado e a sua unidade emergem dos sentimentos e das emoções que a determinam. No cinema, mais do que no teatro, os personagens são, antes de tudo, sujeitos de experiências emocionais. A alegria e a dor, a esperança e o medo, o amor e o ódio, a gratidão e a inveja, a solidariedade e a malícia conferem ao filme significado e valor. Quais as possibilidades de o cinema exprimir esses sentimentos de forma convincente?

Sem dúvida, uma emoção que não pode manifestar-se verbalmente perde parte de sua força; no entanto, os gestos, os atos e as expressões faciais se entrelaçam de tal forma no processo psíquico de uma emoção intensa que, para cada nuança, pode-se chegar à expressão característica. Basta o rosto — os rictos em torno da boca, a expressão dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinação do queixo — para conferir inúmeras nuanças à cor do sentimento. O close-up pode avivar muito a impressão. É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos para captar a sutil emoção dos lábios, a paixão ou o terror expressos no olhar, o tremor das faces. Na tela, a ampliação por meio do close-up acentua ao máximo a ação emocional do rosto, podendo também destacar o movimento das mãos, por meio do qual a raiva e a fúria, o amor ou o ciúme falam em linguagem inconfundível. Se a cena tende para o humor, um close-up de pés em colóquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no coração dos seus donos. Os limites, todavia, são estreitos. Muitos sintomas emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam na expressão meramente fotográfica, e, o que é mais importante, essas e muitas outras manifestações dos sentimentos fogem ao controle voluntário. Os atores de cinema podem recriar os movimentos cuidadosamente, imitando as contrações e os relaxamentos dos músculos, e, mesmo assim, ser incapazes de reproduzir os processos mais essenciais à verdadeira emoção — os que se passam nas glândulas, nos vasos sanguíneos e nos músculos autônomos.

Hugo Munsterberg. As emoções. In: Ismail Xavier. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 46-7 (com adaptações).

Com relação aos aspectos linguísticos apresentados no texto, julgue o item subsequente.

O trecho “o seu significado e a sua unidade emergem dos sentimentos e das emoções que a determinam” poderia ser reescrito, mantendo-se as relações sintáticas originais e o sentido do texto, da seguinte forma: o seu significado e a sua unidade determinam os sentimentos e emoções que emergem.

Texto para o item

O principal objetivo do cinema é retratar as emoções. O teatro pode recorrer às frases de efeito e sustentar o interesse da plateia por meio de diálogos eminentemente intelectuais, e não emocionais. Já para o ator de cinema, a ação é fundamental: é o único meio de assegurar a atenção do espectador, e mais, o seu significado e a sua unidade emergem dos sentimentos e das emoções que a determinam. No cinema, mais do que no teatro, os personagens são, antes de tudo, sujeitos de experiências emocionais. A alegria e a dor, a esperança e o medo, o amor e o ódio, a gratidão e a inveja, a solidariedade e a malícia conferem ao filme significado e valor. Quais as possibilidades de o cinema exprimir esses sentimentos de forma convincente?

Sem dúvida, uma emoção que não pode manifestar-se verbalmente perde parte de sua força; no entanto, os gestos, os atos e as expressões faciais se entrelaçam de tal forma no processo psíquico de uma emoção intensa que, para cada nuança, pode-se chegar à expressão característica. Basta o rosto — os rictos em torno da boca, a expressão dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinação do queixo — para conferir inúmeras nuanças à cor do sentimento. O close-up pode avivar muito a impressão. É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos para captar a sutil emoção dos lábios, a paixão ou o terror expressos no olhar, o tremor das faces. Na tela, a ampliação por meio do close-up acentua ao máximo a ação emocional do rosto, podendo também destacar o movimento das mãos, por meio do qual a raiva e a fúria, o amor ou o ciúme falam em linguagem inconfundível. Se a cena tende para o humor, um close-up de pés em colóquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no coração dos seus donos. Os limites, todavia, são estreitos. Muitos sintomas emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam na expressão meramente fotográfica, e, o que é mais importante, essas e muitas outras manifestações dos sentimentos fogem ao controle voluntário. Os atores de cinema podem recriar os movimentos cuidadosamente, imitando as contrações e os relaxamentos dos músculos, e, mesmo assim, ser incapazes de reproduzir os processos mais essenciais à verdadeira emoção — os que se passam nas glândulas, nos vasos sanguíneos e nos músculos autônomos.

Hugo Munsterberg. As emoções. In: Ismail Xavier. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 46-7 (com adaptações).

Com relação aos aspectos linguísticos apresentados no texto, julgue o item subsequente.

As expressões “no entanto” e “todavia” são sinônimas e intercambiáveis.

Texto para o item

O principal objetivo do cinema é retratar as emoções. O teatro pode recorrer às frases de efeito e sustentar o interesse da plateia por meio de diálogos eminentemente intelectuais, e não emocionais. Já para o ator de cinema, a ação é fundamental: é o único meio de assegurar a atenção do espectador, e mais, o seu significado e a sua unidade emergem dos sentimentos e das emoções que a determinam. No cinema, mais do que no teatro, os personagens são, antes de tudo, sujeitos de experiências emocionais. A alegria e a dor, a esperança e o medo, o amor e o ódio, a gratidão e a inveja, a solidariedade e a malícia conferem ao filme significado e valor. Quais as possibilidades de o cinema exprimir esses sentimentos de forma convincente?

Sem dúvida, uma emoção que não pode manifestar-se verbalmente perde parte de sua força; no entanto, os gestos, os atos e as expressões faciais se entrelaçam de tal forma no processo psíquico de uma emoção intensa que, para cada nuança, pode-se chegar à expressão característica. Basta o rosto — os rictos em torno da boca, a expressão dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinação do queixo — para conferir inúmeras nuanças à cor do sentimento. O close-up pode avivar muito a impressão. É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos para captar a sutil emoção dos lábios, a paixão ou o terror expressos no olhar, o tremor das faces. Na tela, a ampliação por meio do close-up acentua ao máximo a ação emocional do rosto, podendo também destacar o movimento das mãos, por meio do qual a raiva e a fúria, o amor ou o ciúme falam em linguagem inconfundível. Se a cena tende para o humor, um close-up de pés em colóquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no coração dos seus donos. Os limites, todavia, são estreitos. Muitos sintomas emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam na expressão meramente fotográfica, e, o que é mais importante, essas e muitas outras manifestações dos sentimentos fogem ao controle voluntário. Os atores de cinema podem recriar os movimentos cuidadosamente, imitando as contrações e os relaxamentos dos músculos, e, mesmo assim, ser incapazes de reproduzir os processos mais essenciais à verdadeira emoção — os que se passam nas glândulas, nos vasos sanguíneos e nos músculos autônomos.

Hugo Munsterberg. As emoções. In: Ismail Xavier. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 46-7 (com adaptações).

Com relação aos aspectos linguísticos apresentados no texto, julgue o item subsequente.

A substituição da preposição “de” por a, em “sujeitos de experiências emocionais”, manteria a correção gramatical do texto, mas não o seu sentido original.