Num carro, a caminho do Alto da Boa Vista, sigo com alguns jovens — alguns extremamente jovens — que se embriagam e rompem ampolas de Kelene, em cujo rótulo leio anestesiante. Sim, é fértil em recursos essa mocidade, mas do que precisamente procura ela se anestesiar? Nenhum deles sofre de algum mal profundo — e, no entanto, esse mal pior de não sofrer de mal nenhum... — e são hábeis e versados nessas coisas de éter e entorpecentes, pronunciando esse nome — Kelene — com familiaridade, nome sem dúvida mais que usual nos hospitais, mas que ouço pela primeira vez e onde julgo distinguir inquietas ressonâncias, sombrias previsões, o não sei que tom amputado e doloroso, que reflete salas de hospitais, asilos de alienados e antros escuros de vícios, todos os lugares enfim onde a alma impaciente pode passear sem arroubos finais seus gritos destruidores. Kelene, mesmo inocente, tem, no frio do seu jato efêmero e cristalino, toda uma melodia secreta de delírios fúnebres, alvorecer em êxtase e desabrochamento de deliquescências reprimidas. E o que me espanta é que esses jovens moderados, de atitudes e costumes mais que burgueses, a isto se atirem com gritos de prazer e estremecimentos animais: como que da sombra alguma coisa mais primitiva e mais antiga do que o próprio homem acorda em suas faces necrosadas o gosto do imundo.

Lúcio Cardoso. Diário completo. Rio de Janeiro: INL, 1970, p. 194-5 (com adaptações).

Com base nas ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item que se segue.

O narrador informa que o produto Kelene raramente é utilizado em tratamento psiquiátrico.

Num carro, a caminho do Alto da Boa Vista, sigo com alguns jovens — alguns extremamente jovens — que se embriagam e rompem ampolas de Kelene, em cujo rótulo leio anestesiante. Sim, é fértil em recursos essa mocidade, mas do que precisamente procura ela se anestesiar? Nenhum deles sofre de algum mal profundo — e, no entanto, esse mal pior de não sofrer de mal nenhum... — e são hábeis e versados nessas coisas de éter e entorpecentes, pronunciando esse nome — Kelene — com familiaridade, nome sem dúvida mais que usual nos hospitais, mas que ouço pela primeira vez e onde julgo distinguir inquietas ressonâncias, sombrias previsões, o não sei que tom amputado e doloroso, que reflete salas de hospitais, asilos de alienados e antros escuros de vícios, todos os lugares enfim onde a alma impaciente pode passear sem arroubos finais seus gritos destruidores. Kelene, mesmo inocente, tem, no frio do seu jato efêmero e cristalino, toda uma melodia secreta de delírios fúnebres, alvorecer em êxtase e desabrochamento de deliquescências reprimidas. E o que me espanta é que esses jovens moderados, de atitudes e costumes mais que burgueses, a isto se atirem com gritos de prazer e estremecimentos animais: como que da sombra alguma coisa mais primitiva e mais antiga do que o próprio homem acorda em suas faces necrosadas o gosto do imundo.

Lúcio Cardoso. Diário completo. Rio de Janeiro: INL, 1970, p. 194-5 (com adaptações).

Com base nas ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item que se segue.

Ao mencionar que o produto Kelene provoca “toda uma melodia secreta de delírios fúnebres” e “alvorecer em êxtase”, o narrador salienta sensações paradoxais relacionadas à morte e à vida, respectivamente.

Em setembro de 1916, Fernando Pessoa pensava que o n.º 3 da revista Orpheu ainda poderia vir à luz. E, de fato, chega a entrar no prelo, imprimindo-se apenas algumas folhas. No sumário, como se depreende da carta a Cortes Rodrigues de 4 desse mês, deveriam figurar poemas ingleses do profeta do “supra-Camões” e “colaboração variada” do seu “velho e infeliz amigo Álvaro de Campos”. Vale a pena reparar nos adjetivos deploradores que o poeta junta, nessa data, ao nome do seu heterônimo dileto. Parece-me ser-nos lícito pensar que nesta altura já Álvaro de Campos dá indícios de “velhice” e “infelicidade”, ou seja, que Álvaro de Campos começa a despir a pele que lhe vestiram e, pelo menos como poeta, a tomar consciência de que a mistificação “sensacionisto-futurista” lhe não assenta bem. Daí que ao Fernando Pessoa não de todo desenganado dos “ismos” e ao mesmo Álvaro de Campos doutrinário, o Álvaro de Campos poeta se lhes entremostre “velho” e “infeliz”.

Seja como for, o certo é que em setembro de 1916, Pessoa, que se tem por “reconstruído” nessa altura, parece decidido a “fazer uma grande alteração na (sua) vida” como confidencia ao amigo micaelense: “vou tirar o acento circunflexo do meu apelido”. Realmente, “Pessôa” aparecera sempre, até então, ortografado com acento circunflexo. Grande alteração na vida: “Pessoa” iria passar a ser ortografado sem esse inútil apêndice! Sempre à beira do paradoxo e da boutade, Fernando Pessoa não perde a ocasião de ir além de si mesmo — de se mistificar a si próprio. Era então o momento de tomar tão grave medida. Com efeito, tendo apenas publicado com o seu verdadeiro nome, a esta data, além das Impressões do Crepúsculo, uns versos mais, o fato de ir publicar agora na Orpheu dois poemas ingleses — “muito indecentes, e, portanto, impublicáveis em Inglaterra” — levava-o a achar melhor “desadaptar-se” de uma partícula que lhe prejudicava a projeção cosmopolita do nome.

Como a Orpheu 3 não chega, porém, a vir à luz, Fernando Pessoa sem circunflexo tem de esperar pela publicação da revista Centauro, lançada em fins de 1916 (Outubro–Novembro–Dezembro), para aparecer, de fato, como autor dos Passos da Cruz.

Pormenor chistoso, boutade do incansável mistificador Fernando Pessoa, esta “desadaptação” ao circunflexo corresponde, todavia, a qualquer coisa mais importante do que parece. O poeta de Gládio atinge por esta altura a sua maioridade poética.

João Gaspar Simões. Vida e obra de Fernando Pessoa. Lisboa: Livraria Bertrand, 1981, 5.ª edição, p. 393-4 (com adaptações).

A respeito das ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item subsecutivo.

Segundo o autor do texto, durante todo o tempo em que utilizou o acento circunflexo no sobrenome, o poeta português estava sendo paradoxal e querendo provocar humor por conta daquele erro de acentuação.

Em setembro de 1916, Fernando Pessoa pensava que o n.º 3 da revista Orpheu ainda poderia vir à luz. E, de fato, chega a entrar no prelo, imprimindo-se apenas algumas folhas. No sumário, como se depreende da carta a Cortes Rodrigues de 4 desse mês, deveriam figurar poemas ingleses do profeta do “supra-Camões” e “colaboração variada” do seu “velho e infeliz amigo Álvaro de Campos”. Vale a pena reparar nos adjetivos deploradores que o poeta junta, nessa data, ao nome do seu heterônimo dileto. Parece-me ser-nos lícito pensar que nesta altura já Álvaro de Campos dá indícios de “velhice” e “infelicidade”, ou seja, que Álvaro de Campos começa a despir a pele que lhe vestiram e, pelo menos como poeta, a tomar consciência de que a mistificação “sensacionisto-futurista” lhe não assenta bem. Daí que ao Fernando Pessoa não de todo desenganado dos “ismos” e ao mesmo Álvaro de Campos doutrinário, o Álvaro de Campos poeta se lhes entremostre “velho” e “infeliz”.

Seja como for, o certo é que em setembro de 1916, Pessoa, que se tem por “reconstruído” nessa altura, parece decidido a “fazer uma grande alteração na (sua) vida” como confidencia ao amigo micaelense: “vou tirar o acento circunflexo do meu apelido”. Realmente, “Pessôa” aparecera sempre, até então, ortografado com acento circunflexo. Grande alteração na vida: “Pessoa” iria passar a ser ortografado sem esse inútil apêndice! Sempre à beira do paradoxo e da boutade, Fernando Pessoa não perde a ocasião de ir além de si mesmo — de se mistificar a si próprio. Era então o momento de tomar tão grave medida. Com efeito, tendo apenas publicado com o seu verdadeiro nome, a esta data, além das Impressões do Crepúsculo, uns versos mais, o fato de ir publicar agora na Orpheu dois poemas ingleses — “muito indecentes, e, portanto, impublicáveis em Inglaterra” — levava-o a achar melhor “desadaptar-se” de uma partícula que lhe prejudicava a projeção cosmopolita do nome.

Como a Orpheu 3 não chega, porém, a vir à luz, Fernando Pessoa sem circunflexo tem de esperar pela publicação da revista Centauro, lançada em fins de 1916 (Outubro–Novembro–Dezembro), para aparecer, de fato, como autor dos Passos da Cruz.

Pormenor chistoso, boutade do incansável mistificador Fernando Pessoa, esta “desadaptação” ao circunflexo corresponde, todavia, a qualquer coisa mais importante do que parece. O poeta de Gládio atinge por esta altura a sua maioridade poética.

João Gaspar Simões. Vida e obra de Fernando Pessoa. Lisboa: Livraria Bertrand, 1981, 5.ª edição, p. 393-4 (com adaptações).

A respeito das ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item subsecutivo.

Do texto, cujo autor afirma que Fernando Pessoa não conseguiu ver impressos os seus poemas no número 3 da revista Orpheu, mesmo porque aquela edição acabou não sendo publicada, não se pode inferir o motivo da não publicação da revista.

Em setembro de 1916, Fernando Pessoa pensava que o n.º 3 da revista Orpheu ainda poderia vir à luz. E, de fato, chega a entrar no prelo, imprimindo-se apenas algumas folhas. No sumário, como se depreende da carta a Cortes Rodrigues de 4 desse mês, deveriam figurar poemas ingleses do profeta do “supra-Camões” e “colaboração variada” do seu “velho e infeliz amigo Álvaro de Campos”. Vale a pena reparar nos adjetivos deploradores que o poeta junta, nessa data, ao nome do seu heterônimo dileto. Parece-me ser-nos lícito pensar que nesta altura já Álvaro de Campos dá indícios de “velhice” e “infelicidade”, ou seja, que Álvaro de Campos começa a despir a pele que lhe vestiram e, pelo menos como poeta, a tomar consciência de que a mistificação “sensacionisto-futurista” lhe não assenta bem. Daí que ao Fernando Pessoa não de todo desenganado dos “ismos” e ao mesmo Álvaro de Campos doutrinário, o Álvaro de Campos poeta se lhes entremostre “velho” e “infeliz”.

Seja como for, o certo é que em setembro de 1916, Pessoa, que se tem por “reconstruído” nessa altura, parece decidido a “fazer uma grande alteração na (sua) vida” como confidencia ao amigo micaelense: “vou tirar o acento circunflexo do meu apelido”. Realmente, “Pessôa” aparecera sempre, até então, ortografado com acento circunflexo. Grande alteração na vida: “Pessoa” iria passar a ser ortografado sem esse inútil apêndice! Sempre à beira do paradoxo e da boutade, Fernando Pessoa não perde a ocasião de ir além de si mesmo — de se mistificar a si próprio. Era então o momento de tomar tão grave medida. Com efeito, tendo apenas publicado com o seu verdadeiro nome, a esta data, além das Impressões do Crepúsculo, uns versos mais, o fato de ir publicar agora na Orpheu dois poemas ingleses — “muito indecentes, e, portanto, impublicáveis em Inglaterra” — levava-o a achar melhor “desadaptar-se” de uma partícula que lhe prejudicava a projeção cosmopolita do nome.

Como a Orpheu 3 não chega, porém, a vir à luz, Fernando Pessoa sem circunflexo tem de esperar pela publicação da revista Centauro, lançada em fins de 1916 (Outubro–Novembro–Dezembro), para aparecer, de fato, como autor dos Passos da Cruz.

Pormenor chistoso, boutade do incansável mistificador Fernando Pessoa, esta “desadaptação” ao circunflexo corresponde, todavia, a qualquer coisa mais importante do que parece. O poeta de Gládio atinge por esta altura a sua maioridade poética.

João Gaspar Simões. Vida e obra de Fernando Pessoa. Lisboa: Livraria Bertrand, 1981, 5.ª edição, p. 393-4 (com adaptações).

A respeito das ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item subsecutivo.

Fernando Pessoa escreveu poemas que não poderiam jamais ser traduzidos para a língua inglesa, uma vez que na Inglaterra aqueles mesmos poemas seriam considerados muito indecentes.

Em setembro de 1916, Fernando Pessoa pensava que o n.º 3 da revista Orpheu ainda poderia vir à luz. E, de fato, chega a entrar no prelo, imprimindo-se apenas algumas folhas. No sumário, como se depreende da carta a Cortes Rodrigues de 4 desse mês, deveriam figurar poemas ingleses do profeta do “supra-Camões” e “colaboração variada” do seu “velho e infeliz amigo Álvaro de Campos”. Vale a pena reparar nos adjetivos deploradores que o poeta junta, nessa data, ao nome do seu heterônimo dileto. Parece-me ser-nos lícito pensar que nesta altura já Álvaro de Campos dá indícios de “velhice” e “infelicidade”, ou seja, que Álvaro de Campos começa a despir a pele que lhe vestiram e, pelo menos como poeta, a tomar consciência de que a mistificação “sensacionisto-futurista” lhe não assenta bem. Daí que ao Fernando Pessoa não de todo desenganado dos “ismos” e ao mesmo Álvaro de Campos doutrinário, o Álvaro de Campos poeta se lhes entremostre “velho” e “infeliz”.

Seja como for, o certo é que em setembro de 1916, Pessoa, que se tem por “reconstruído” nessa altura, parece decidido a “fazer uma grande alteração na (sua) vida” como confidencia ao amigo micaelense: “vou tirar o acento circunflexo do meu apelido”. Realmente, “Pessôa” aparecera sempre, até então, ortografado com acento circunflexo. Grande alteração na vida: “Pessoa” iria passar a ser ortografado sem esse inútil apêndice! Sempre à beira do paradoxo e da boutade, Fernando Pessoa não perde a ocasião de ir além de si mesmo — de se mistificar a si próprio. Era então o momento de tomar tão grave medida. Com efeito, tendo apenas publicado com o seu verdadeiro nome, a esta data, além das Impressões do Crepúsculo, uns versos mais, o fato de ir publicar agora na Orpheu dois poemas ingleses — “muito indecentes, e, portanto, impublicáveis em Inglaterra” — levava-o a achar melhor “desadaptar-se” de uma partícula que lhe prejudicava a projeção cosmopolita do nome.

Como a Orpheu 3 não chega, porém, a vir à luz, Fernando Pessoa sem circunflexo tem de esperar pela publicação da revista Centauro, lançada em fins de 1916 (Outubro–Novembro–Dezembro), para aparecer, de fato, como autor dos Passos da Cruz.

Pormenor chistoso, boutade do incansável mistificador Fernando Pessoa, esta “desadaptação” ao circunflexo corresponde, todavia, a qualquer coisa mais importante do que parece. O poeta de Gládio atinge por esta altura a sua maioridade poética.

João Gaspar Simões. Vida e obra de Fernando Pessoa. Lisboa: Livraria Bertrand, 1981, 5.ª edição, p. 393-4 (com adaptações).

A respeito das ideias desenvolvidas no texto acima, julgue (C ou E) o item subsecutivo.

No texto, o autor informa que o abandono do acento circunflexo no sobrenome representou, para o poeta português, uma revolução estética considerável, que faria do autor de Passos da Cruz um escritor muito mais vanguardista do que antes.

Texto para a questão.

A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.

Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos, o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade.

A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — para o consumo indigesto das massas.

Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão. Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.

No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo.

Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.

O verbo circunscrever foi empregado no primeiro período do segundo parágrafo com o sentido de originar, ser a causa de, derivar.

Texto para a questão.

A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.

Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos, o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade.

A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — para o consumo indigesto das massas.

Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão. Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.

No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo.

Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.

A expressão “concepção triádica”, extratextualmente, poderia também ser utilizada para representar a Santíssima Trindade, doutrina acolhida pela maioria das igrejas cristãs.

Texto para a questão.

A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.

Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos, o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade.

A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — para o consumo indigesto das massas.

Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão. Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.

No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo.

Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.

As expressões latinas “in corpore” e “in absentia” são utilizadas, no texto, com sentido antitético.

Texto para a questão.

A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.

Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos, o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade.

A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — para o consumo indigesto das massas.

Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão. Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.

No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo.

Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.

Dados os sentidos do texto e o sentido de oni-, a expressão “a onipresença da imagem” deve ser interpretada, no texto, como a presença da imagem em todos os lugares e dimensões.