Ciudad de Dios

Ciudad de Dios resulta un fresco social, un film de iniciación y también un film apocalíptico. La durísima realidad de las favelas y los barrios más carenciados de Brasil ha sido llevada al cine en varias ocasiones, tal vez la más célebre haya sido Orfeo Negro, en clave romántica. Algo de ese romanticismo subsiste bajo la cruda violencia de Ciudad de Dios, que relata la trayectoria de varios chicos habitantes del barrio llamado así ¿paradójica, irónicamente? y situado en las afueras de Río de Janeiro. En este caso no se trata de estrechas calles colgadas de los morros sino de una urbanización construida en los años ‘60 con el propósito de albergar familias sin vivienda, y que en poco tiempo devino ciudad marginal regida por sus propias leyes e impenetrable a quienes no fueren sus residentes. Los chicos de Ciudad de Dios juegan al fútbol como todos los chicos brasileños, pero el tiempo les enseñará que es muy difícil transitar cualquier camino que no pase por el delito: la película nos muestra a través de dos décadas por qué muchos eligen el tráfico de droga, el robo y el asesinato mientras unos pocos intentan alejarse de ese mundo cerrado.

Narrado en primera persona desde el punto de vista de Buscapé, uno de los jóvenes habitantes del barrio, el film tiene la estructura de un relato enmarcado: las imágenes iniciales, en un montaje agilísimo de impresionantes tomas de muerte y cacería en la Ciudad de Dios anuncian el nivel de barbarie de lo que vendrá. Sigue con la prehistoria del barrio en los ‘60 y la creciente criminalidad de los niños comandados por un precoz muchachito, quien en los ‘70 se ha transformado en el jefe de una banda. Comparten el barrio con otra pandilla, en sorda convivencia competitiva. Paulatinamente, el crimen se hace más implacable, el tráfico más pesado, los mafiosos son cada vez más jóvenes. Cuando uno de los jefes se enamora e intenta eludir su destino trágico, colapsa una paz forzosa y frágil, y sobreviene una ola de muertes sangrientas, infames, vengativas.

El tratamiento de la imagen, de la violencia está en este caso al servicio de la puesta en escena de la dura realidad de la marginación en Latinoamérica. Lo que más impacta del film de Fernando Meirelles es el testimonio de toda una nueva generación familiarizada con el crimen, de chicos que matan a la edad de empezar a leer, de bandas de mocosos que instalan una ola de terror y quedan como amos despiadados de ese microcosmos. El protagonista vive su destino permanentemente cruzado con el de sus vecinos. Si éstos decidieron disparar las armas, Buscapé eligió disparar una cámara de fotos, y si demuestra ser un inepto total para el crimen, su condición de oriundo de la favela lo coloca en una posición inmejorable para registrar como fotógrafo las luchas en esos barrios herméticos. Meirelles presenta una sutil observación de los diferentes grupos, tratando a sus personajes como tipologías representantes de un ámbito social.

Internet: <www.cineismo.com> (con adaptaciones).

Ciudad de Dios

Ciudad de Dios resulta un fresco social, un film de iniciación y también un film apocalíptico. La durísima realidad de las favelas y los barrios más carenciados de Brasil ha sido llevada al cine en varias ocasiones, tal vez la más célebre haya sido Orfeo Negro, en clave romántica. Algo de ese romanticismo subsiste bajo la cruda violencia de Ciudad de Dios, que relata la trayectoria de varios chicos habitantes del barrio llamado así ¿paradójica, irónicamente? y situado en las afueras de Río de Janeiro. En este caso no se trata de estrechas calles colgadas de los morros sino de una urbanización construida en los años ‘60 con el propósito de albergar familias sin vivienda, y que en poco tiempo devino ciudad marginal regida por sus propias leyes e impenetrable a quienes no fueren sus residentes. Los chicos de Ciudad de Dios juegan al fútbol como todos los chicos brasileños, pero el tiempo les enseñará que es muy difícil transitar cualquier camino que no pase por el delito: la película nos muestra a través de dos décadas por qué muchos eligen el tráfico de droga, el robo y el asesinato mientras unos pocos intentan alejarse de ese mundo cerrado.

Narrado en primera persona desde el punto de vista de Buscapé, uno de los jóvenes habitantes del barrio, el film tiene la estructura de un relato enmarcado: las imágenes iniciales, en un montaje agilísimo de impresionantes tomas de muerte y cacería en la Ciudad de Dios anuncian el nivel de barbarie de lo que vendrá. Sigue con la prehistoria del barrio en los ‘60 y la creciente criminalidad de los niños comandados por un precoz muchachito, quien en los ‘70 se ha transformado en el jefe de una banda. Comparten el barrio con otra pandilla, en sorda convivencia competitiva. Paulatinamente, el crimen se hace más implacable, el tráfico más pesado, los mafiosos son cada vez más jóvenes. Cuando uno de los jefes se enamora e intenta eludir su destino trágico, colapsa una paz forzosa y frágil, y sobreviene una ola de muertes sangrientas, infames, vengativas.

El tratamiento de la imagen, de la violencia está en este caso al servicio de la puesta en escena de la dura realidad de la marginación en Latinoamérica. Lo que más impacta del film de Fernando Meirelles es el testimonio de toda una nueva generación familiarizada con el crimen, de chicos que matan a la edad de empezar a leer, de bandas de mocosos que instalan una ola de terror y quedan como amos despiadados de ese microcosmos. El protagonista vive su destino permanentemente cruzado con el de sus vecinos. Si éstos decidieron disparar las armas, Buscapé eligió disparar una cámara de fotos, y si demuestra ser un inepto total para el crimen, su condición de oriundo de la favela lo coloca en una posición inmejorable para registrar como fotógrafo las luchas en esos barrios herméticos. Meirelles presenta una sutil observación de los diferentes grupos, tratando a sus personajes como tipologías representantes de un ámbito social.

Internet: <www.cineismo.com> (con adaptaciones).

Ciudad de Dios

Ciudad de Dios resulta un fresco social, un film de iniciación y también un film apocalíptico. La durísima realidad de las favelas y los barrios más carenciados de Brasil ha sido llevada al cine en varias ocasiones, tal vez la más célebre haya sido Orfeo Negro, en clave romántica. Algo de ese romanticismo subsiste bajo la cruda violencia de Ciudad de Dios, que relata la trayectoria de varios chicos habitantes del barrio llamado así ¿paradójica, irónicamente? y situado en las afueras de Río de Janeiro. En este caso no se trata de estrechas calles colgadas de los morros sino de una urbanización construida en los años ‘60 con el propósito de albergar familias sin vivienda, y que en poco tiempo devino ciudad marginal regida por sus propias leyes e impenetrable a quienes no fueren sus residentes. Los chicos de Ciudad de Dios juegan al fútbol como todos los chicos brasileños, pero el tiempo les enseñará que es muy difícil transitar cualquier camino que no pase por el delito: la película nos muestra a través de dos décadas por qué muchos eligen el tráfico de droga, el robo y el asesinato mientras unos pocos intentan alejarse de ese mundo cerrado.

Narrado en primera persona desde el punto de vista de Buscapé, uno de los jóvenes habitantes del barrio, el film tiene la estructura de un relato enmarcado: las imágenes iniciales, en un montaje agilísimo de impresionantes tomas de muerte y cacería en la Ciudad de Dios anuncian el nivel de barbarie de lo que vendrá. Sigue con la prehistoria del barrio en los ‘60 y la creciente criminalidad de los niños comandados por un precoz muchachito, quien en los ‘70 se ha transformado en el jefe de una banda. Comparten el barrio con otra pandilla, en sorda convivencia competitiva. Paulatinamente, el crimen se hace más implacable, el tráfico más pesado, los mafiosos son cada vez más jóvenes. Cuando uno de los jefes se enamora e intenta eludir su destino trágico, colapsa una paz forzosa y frágil, y sobreviene una ola de muertes sangrientas, infames, vengativas.

El tratamiento de la imagen, de la violencia está en este caso al servicio de la puesta en escena de la dura realidad de la marginación en Latinoamérica. Lo que más impacta del film de Fernando Meirelles es el testimonio de toda una nueva generación familiarizada con el crimen, de chicos que matan a la edad de empezar a leer, de bandas de mocosos que instalan una ola de terror y quedan como amos despiadados de ese microcosmos. El protagonista vive su destino permanentemente cruzado con el de sus vecinos. Si éstos decidieron disparar las armas, Buscapé eligió disparar una cámara de fotos, y si demuestra ser un inepto total para el crimen, su condición de oriundo de la favela lo coloca en una posición inmejorable para registrar como fotógrafo las luchas en esos barrios herméticos. Meirelles presenta una sutil observación de los diferentes grupos, tratando a sus personajes como tipologías representantes de un ámbito social.

Internet: <www.cineismo.com> (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).