Leia o trecho de O Manifesto ciborgue - ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX, ensaio de 1985, elaborado pela bióloga e filósofa Donna Haraway:

No final do século XX, neste nosso tempo, somos todos ciborgues, híbridos de máquina e organismo. O ciborgue é nossa ontologia e ele determina nossa política. Nas tradições da ciência e da política ocidentais (a tradição do capitalismo racista, dominado pelos homens; a tradição do progresso; a tradição da apropriação da natureza como matéria para a produção da cultura; a tradição da reprodução do eu a partir dos reflexos do outro), a relação entre organismo e máquina tem sido uma guerra de fronteiras. As coisas que estão em jogo nessa guerra de fronteiras são os territórios da produção, da reprodução e da imaginação. Este ensaio é um argumento em favor do prazer da confusão de fronteiras, bem como em favor da responsabilidade em sua construção.

Adaptado de Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2009.

A fotomontagem é uma técnica que combina fragmentos de fotografias com o objetivo de produzir uma nova imagem. A partir dos anos 1920, as técnicas de montagem fotográfica e cinematográfica foram apropriadas pelas principais correntes das vanguardas, ampliando as possibilidades de representação e de narrativa visuais.

A respeito da mútua influência entre a linguagem cinematográfica e a fotomontagem na primeira metade do século XX, analise as afirmativas a seguir.

I. Na técnica cinematográfica utilizava-se a montagem alternada para intercalar os planos de duas ou mais cenas e apresentar ações que se desenrolavam em espaços diversos, mas que estavam diretamente relacionadas, o que permitia criar a união de dois pontos de vista simultâneos.

II. Na fotomontagem dadaístas as possibilidades da montagem visual eram experimentadas livremente e utilizadas como meio expressivo para uma arte engajada e crítica em relação à sociedade da época e à estética burguesas, ainda atrelada ao princípio da imitação da composição pictórica.

III. As duas linguagens se influenciaram mutuamente e contribuíram para derrubar o pressuposto do realismo: no cinema, a montagem libertou a câmera do lugar do espectador; nas vanguardas, a fotomontagem rompeu com a ideia de que a fotografia era apenas um registro.

Está correto o que se afirma em

Leia o trecho de uma pesquisadora em dança a respeito do Congado na Zona da Mata mineira:

Por meio dos significados lidos no ritual, criaram-se interconexões híbridas com a dança, o canto, os símbolos e signos do Congado e suas relações com o inconsciente e a produção em artes na contemporaneidade, permitindo a performance transcender o Congado real, porque não pretende reproduzi-lo ou sê-lo, mas sim relê-lo, absorvendo seus sentidos e articulando-os às temáticas atuais dos processos criativos em dança contemporânea.

ÁVILA, Carla Cristina de. Itinerâncias e Inter-heranças. Mestrado, Instituto de Artes da Unicamp, 2007, pág. 26.

Com base no depoimento, assinale a afirmativa que descreve corretamente a posição da pesquisadora a respeito da relação entre danças folclóricas e dança contemporânea no Brasil.

A Teoria do Corpomídia foi criada pelas pesquisadoras brasileiras Helena Katz e Christine Greiner. Elas conectaram várias disciplinas para possibilitar a compreensão do corpo e tudo que o envolve:

A Teoria Corpomídia compreende que entre corpo e ambiente ocorrem influências contínuas e mutualmente regulatórias ligando cérebro, corpo e mundo. Portanto, ao invés de um recipiente no qual se depositam as informações do mundo, o corpo é um sistema complexo que participa de um fluxo contínuo de trocas com o ambiente e, por desdobrar-se no tempo, o corpo em movimento torna-se a matriz da comunicação e da cognição.

Adaptado de Katz, H. e Greiner, C. “Corpo, dança e biopolítica”, in: https://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz81557583963.pdf

A partir do trecho, é correto afirmar que a noção de corpomídia

O ensino e a criação artística em dança preocupados em reconhecer e valorizar as diversidades presentes em nossa sociedade devem elaborar abordagens metodológicas e práticas artísticas pedagógicas atualizadas com estas e outras demandas sociais.

A respeito do reconhecimento da pluralidade dos corpos que dançam, analise as afirmativas e assinale (V) para a verdadeira e (F) para a falsa.

( ) A expressão de liberdade na dança pode ser garantida ao legitimar lugares de fala de pessoas historicamente silenciadas em função de padrões estéticos e sociais impostos.

( ) A expansão do entendimento de “corpos”, para além do modelo branco e heteronormativo, permite considerar a diversidade identitária, como elementos fundamental para o desenvolvimento artístico e cultural.

( ) A aceitação da diversidade na dança pressupõe ampliar o repertório de movimentos organizados coreograficamente, mantendo os fatores que unem a beleza ao ritmo.

As afirmativas são, respectivamente,

Espaço pessoal de cada um; espaço em volta da pessoa que se movimenta, sendo delimitado pelo alcance dos membros e outras partes do corpo a partir de determinado ponto de apoio fixo. É circunscrito pelo alcance dos membros e outras partes do corpo quando se estendem para longe do centro em qualquer direção.

O trecho descreve o modo pelo qual a dança cria espacialidade, definido por Laban como

A pergunta “Por que não houve grandes mulheres artistas?” foi formulada em 1973, pela historiadora da arte Linda Nochlin, em artigo homônimo no qual ela adverte a respeito do seu caráter enganoso:

Essa pergunta esconde um pressuposto insidioso, que está na base de sua formulação. Até onde sabemos, nunca houve grandes mulheres artistas, como não houve também nenhum grande pianista de jazz lituano ou um grande tenista esquimó, e não importa o quanto queríamos que tivesse existido. Por trás da maioria das pesquisas sobre grandes artistas, há a aceitação da ideia do gênio na arte em primeiro plano e apenas secundariamente há a consideração das estruturas sociais e institucionais nas quais ele tenha vivido e trabalhado, como mero pano de fundo. Partindo desse princípio, a falta de êxito das mulheres pode ser formulada como silogismo: se as mulheres possuíssem talento para arte este se revelaria espontaneamente. Mas este talento nunca se revelou. Portanto, chegamos à conclusão de que as mulheres não possuem talento para a arte.

Adaptado de NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes mulheres artistas? São Paulo: Edições Aurora, 2016.

As afirmativas a seguir interpretam corretamente o posicionamento de Linda Nochlin sobre quais questões são (ou não são) pertinentes para a história da arte, à exceção de uma. Assinale-a.