Leia as características de eventos transcritas abaixo:

I. Eventos em que profissionais de uma mesma área de atuação reúnem-se, em local fechado e restrito aos participantes, para discutir sobre temas em comum. É marcado pela divulgação de resultados revisados por pares independentes.

II. Eventos que geralmente ocorrem em pavilhões de exposições especialmente preparados para essa finalidade. Esses eventos são direcionados a segmentos específicos de mercado e neles cada participante busca explorar seus pontos fortes, seus principais diferenciais com relação à concorrência e seus melhores serviços.

III. Eventos que podem consistir de um curso intensivo, de grupo de trabalho experimental ou de treinamento com profissionais do mesmo ramo ou área de negócio. São realizados em um local único e organizados em torno de um problema ou tema apresentado aos participantes.

IV. Eventos que abrem espaço para o lançamento de programas e ações, premiações por resultados alcançados e atividades que valorizem a imagem institucional. Têm o intuito de estreitar o relacionamento entre quem promove o evento e seus clientes, parceiros e funcionários.

Os nomes dos eventos descritos acima são, respectivamente,

Para Gramsci, conforme exposto por Rubim (2005), as dimensões criativa, inovadora e inventiva do trabalho do produtor cultural manifestam-se na(s) esfera(s)

De acordo com a declaração de 2001 do ICOM – International Council of Museums, museu é uma entidade permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao público, e de que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe, para fins de estudo, educação e lazer, evidência, materiais de povos e seu ambiente. Reis (2006) complementa esta definição dizendo que não basta dispor de uma coleção arqueológica ou de artes, é preciso apresentá-la tendo em vista o público que se pretende atingir, de modo vivencial e contextualizado.

(REIS, Ana Carla Fonseca. Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentável.

São Paulo: Editora Manole, 2006. Adaptado.)

Com base no texto acima, NÃO são equiparáveis a museus:

Segundo Muylaert (1995), o nível de penetração do marketing cultural pode ser expresso a partir de cinco categorias: desconhecimento, conhecimento, compreensão, convicção e ação. Sobre o nível de penetração do marketing cultural, analise as afirmativas a seguir:

I. Existem diversas formas de se sair do desconhecimento e de se chegar à ação com uma só mensagem, dentro de uma campanha de marketing cultural, sendo que a publicidade e o contato pessoal estão entre as abordagens mais conhecidas.

II. Conhecimento é a categoria em que o receptor conhece e sabe do que se trata o objeto da ação de marketing cultural, como eventos, produtos e marcas.

III. Por meio de determinada ação institucional é possível fazer com que um produto chegue à categoria da ação, mesmo sem passar pelas categorias anteriores do conhecimento e da compreensão.

IV. O marketing institucional é especial ao fazer com que um produto passe do desconhecimento para o conhecimento e a compreensão.

É CORRETO o que se afirma em

“O aspecto representacional de artes como o teatro vincula-as mais diretamente à nossa percepção da vida como um processo ‘carregado de eventos’, conforme descrito por Whitehead. O teatro, pois, deveria ser visto de preferência: (1) mais como evento do que como objeto na percepção; (2) mais como representação do que como episódio na experiência; e (3) mais como ponto de partida para a integração do que para a reflexão".

(CARLSON, M. Teorias do Teatro: Estudo Histórico-Crítico, dos gregos à atualidade.

São Paulo. Fundação Editora da Unesp, 1997. p. 489-90).

Considerando a reflexão presente no trecho acima, pode-se afirmar que o evento teatral é constituído pelos seguintes loci combinados:

Leia, a seguir, trechos de um texto de Grotowski:

"Abandonamos a maquiagem, os narizes postiços, as barrigas com enchimento - tudo o que o ator coloca no camarim antes do espetáculo. descobrimos que era perfeitamente teatral que o ator se transformasse de um tipo em outro, de um personagem em outro, de uma silhueta em outra - sob os olhos do espectador - usando somente o próprio corpo e o ofício. a composição de uma expressão facial fixa por meio dos músculos e dos impulsos interiores do ator obtém o efeito de uma transubstanciação surpreendentemente teatral, enquanto a máscara preparada por um maquiador é somente uma maquiagem".

[...]

"Um figurino desprovido de valor autônomo, que existe só em conexão com uma determinada personagem e as suas ações, pode ser transformadas sob os olhos dos espectadores, contraposto às funções do ator etc. A eliminação daqueles elementos plásticos que têm uma vida autônoma (por exemplo que representam algo independente das ações do ator) levou à criação, por parte do ator, dos objetos mais elementares e óbvios. Com o uso controlado do gesto o ator transforma o chão em mar, uma mesa em confessionário, um pedaço de ferro em um companheiro animado etc".

(FLASZEN, L.; POLLASTRELLI. C (Orgs.). O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969.

São Paulo: Perspectiva, 2007. p. 109).

O conceito utilizado por Grotowski durante o seu trabalho com o Teatro Laboratório para definir, em uma única palavra, a abordagem acima defendida é:

Sobre as origens do teatro no Brasil, é INCORRETO afirmar:

De acordo com Aristóteles, o texto dramático tradicional é uma narrativa unificada com início, meio e fim, no qual as relações lógicas de causa e efeito são reforçadas em uma teleologia abrangente. A modalidade do teatro que se preocupa em provocar uma ruptura com esses elementos clássicos e em buscar a emancipação da performance em relação ao texto literário é denominada:

"O cenógrafo tem papel fundamental em criar o teatro contemporâneo e a cenografia como um diálogo completo de um espetáculo ao vivo".

(URSSI, N. J. A Linguagem Cenográfica. Dissertação de Mestrado.

São Paulo: USP, 2006. p. 67).

Foi abordagem adotada por Peter Brook a fim de colocar em prática seu ideal cenográfico:

Analise o que afirma Mesquita (2001, 36; 38) so re a montagem de “Macuna ma” feita por Antunes Filho e pelo Grupo de Arte Pau Brasil em 1978:

“Organizados nesse espaço rígido, de costas para a plateia, fazem vocalmente o som de britadeira, com o corpo em movimento fazendo o gesto do trabalho de furar a terra, e marcam rigorosamente o tempo com os pés, em compasso quaternário, dando passos para trás: Trrrrrrrrrr/Trrrrrrrrrr/Trrrrrrrrr/Trrrrrrrr”.

"Esse bloco se inicia com um canto a três vozes com a sílaba DEO, e como um mantra vai se repetindo até os operários irem se afastando daquele núcleo, e deixando no centro da cena a Índia Tapanhuma parindo uma criança".

"O canto vai num crescendo... deo...deo...deo...deo... até o nascimento do menino Macunaíma. E faz-se um silêncio. Após 5 segundos, o ator-criança diz as palavras ai, que preguiça! E assim nasceu o herói da fábula a ser contada!".

"O pensamentos grego já incluía nessas linguagens, além do canto, a palavra e a dança. Podemos pensar, assim, que se o canto, as palavras e a dança são expressões da mousiké, é possível pensar também a manifestação cênica como uma paisagem que abrange, além do som e do silêncio, o movimento no espaço. E se falamos de movimentos no espaço, falamos de tempo, da organização temporal desses elementos".

O conceito de espaço cênico que embasou a montagem acima descrita foi cunhado por Appia e recebeu o nome de: