México: «Lo que quieren es acabar con los pueblos indígenas, porque somos un obstáculo para esos proyectos».

Antes de bajar del autobús, una mujer de 62 años se prepara. Se coloca un paliacate rojo en el cuello, signo de resistencia, dice. Se pone la máscara de jaguar que ella misma elaboró y se cubre el cabello con un rebozo de la mixteca oaxaqueña, la tierra donde nacieron sus padres. Así es como se suma a la marcha llevando, además, un cartel en donde se lee:

«Yo prefiero la selva. ¡Territorio, agua y vida!».

La mujer que porta la máscara de jaguar camina junto a integrantes del Concejo Indígena de Gobierno del Congreso Nacional Indígena (CNI), entre ellas Bettina Cruz, que llegaron hasta el Ejido Progreso, ubicado en la costa de Chiapas, para sumarse a la Caravana y El Encuentro Internacional El Sur Resiste, que busca mostrar que en México crece una resistencia en contra de los megaproyectos que impulsa el gobierno.

Para conocer más los motivos que llevaron a la organización de la Caravana y el Encuentro Internacional El Sur Resiste, Mongabay Latam conversó con Bettina Cruz, indígena binnizá que, además es integrante de la Asamblea de Pueblos Indígenas del Istmo en Defensa de la Tierra y el Territorio (APIIDTT).

—¿Por qué realizar la Caravana El Sur Resiste?

—En este momento se están implementando varios megaproyectos en el sur y sureste de México, una región en donde vivimos muchos pueblos originarios. Tan solo en Oaxaca somos 16 pueblos originarios. Y en el sureste está toda la zona maya. Todos estos pueblos estamos siendo amenazados por estos megaproyectos, porque están ambicionando nuestros territorios que son ricos en agua, en bienes naturales, como el viento que produce energía.

Nosotros pensamos que es importante hablar, que se sepa, que se visibilice que cada vez más nuestros territorios están siendo acorralados por estos megaproyectos. La gente tiene que saber todo esto, tiene que saber lo que vamos a perder. Si ahorita hay problemas de agua en algunos lugares, al rato todos vamos a tener problemas de agua.

—Durante la caravana, comunidades han denunciado las altas tarifas de electricidad. En el territorio donde se produce luz, la población debe lidiar con altas tarifas a la energía eléctrica. Qué paradoja, ¿no?

—Sí, porque el megaproyecto eólico no es para nosotros, es para las empresas; no es para los pueblos.

—¿Cómo los megaproyectos han transformado al Istmo de Tehuantepec?

—Nuestro territorio tiene cicatrices de todos los proyectos. Todos los canales de riego son las cicatrices que quedaron del proyecto de la presa Benito Juárez que prometió regar más de 50.000 hectáreas y que difícilmente riega 10.000 hectáreas. También está la refinería que en su momento dio mucho empleo a la gente que estaba construyendo, pero después ya no. La gente dejó la tierra, se desplazó de sus comunidades y dejó esa vida que tenía. El proyecto eólico es lo mismo. La gente que permitió que se partiera y fragmentara su tierra ya no puede sembrar, tiene que buscar otro empleo e irse. Eso es lo que está pasando.

La intervención de las empresas en comunidades indígenas, como las nuestras, vulnera nuestro tejido social, lo rompe, porque entran con prácticas muy corruptas. Y porque también hay una situación de contexto que es el empobrecimiento deliberado de nuestros territorios que han hecho los gobiernos. No es que seamos pobres, nos han empobrecido. No es que seamos vulnerables, hemos sido vulnerados por todas estas políticas y por todas estas prácticas violentas contra nuestra vida y nuestra cosmovisión.

—La caravana también visitó la comunidad de El Bosque, en Tabasco, un poblado que ya padece los efectos de la elevación del nivel del mar…

Esa comunidad es una prueba clara de que megaproyectos, como el Corredor o el llamado Tren Maya, a nosotros no nos sirven. ¿Qué están planteando estos megaproyectos? Seguir con la explotación de la naturaleza, de la tierra, del agua, de todo.

—La resistencia en contra del Corredor Interoceánico y el llamado Tren Maya, ¿es también una lucha contra todo un modelo económico?

—Sí, contra un modelo económico que nos ha quedado a deber el bienestar, una vida buena.

Internet: <es.mongabay.com> (con adaptaciones).

México: «Lo que quieren es acabar con los pueblos indígenas, porque somos un obstáculo para esos proyectos».

Antes de bajar del autobús, una mujer de 62 años se prepara. Se coloca un paliacate rojo en el cuello, signo de resistencia, dice. Se pone la máscara de jaguar que ella misma elaboró y se cubre el cabello con un rebozo de la mixteca oaxaqueña, la tierra donde nacieron sus padres. Así es como se suma a la marcha llevando, además, un cartel en donde se lee:

«Yo prefiero la selva. ¡Territorio, agua y vida!».

La mujer que porta la máscara de jaguar camina junto a integrantes del Concejo Indígena de Gobierno del Congreso Nacional Indígena (CNI), entre ellas Bettina Cruz, que llegaron hasta el Ejido Progreso, ubicado en la costa de Chiapas, para sumarse a la Caravana y El Encuentro Internacional El Sur Resiste, que busca mostrar que en México crece una resistencia en contra de los megaproyectos que impulsa el gobierno.

Para conocer más los motivos que llevaron a la organización de la Caravana y el Encuentro Internacional El Sur Resiste, Mongabay Latam conversó con Bettina Cruz, indígena binnizá que, además es integrante de la Asamblea de Pueblos Indígenas del Istmo en Defensa de la Tierra y el Territorio (APIIDTT).

—¿Por qué realizar la Caravana El Sur Resiste?

—En este momento se están implementando varios megaproyectos en el sur y sureste de México, una región en donde vivimos muchos pueblos originarios. Tan solo en Oaxaca somos 16 pueblos originarios. Y en el sureste está toda la zona maya. Todos estos pueblos estamos siendo amenazados por estos megaproyectos, porque están ambicionando nuestros territorios que son ricos en agua, en bienes naturales, como el viento que produce energía.

Nosotros pensamos que es importante hablar, que se sepa, que se visibilice que cada vez más nuestros territorios están siendo acorralados por estos megaproyectos. La gente tiene que saber todo esto, tiene que saber lo que vamos a perder. Si ahorita hay problemas de agua en algunos lugares, al rato todos vamos a tener problemas de agua.

—Durante la caravana, comunidades han denunciado las altas tarifas de electricidad. En el territorio donde se produce luz, la población debe lidiar con altas tarifas a la energía eléctrica. Qué paradoja, ¿no?

—Sí, porque el megaproyecto eólico no es para nosotros, es para las empresas; no es para los pueblos.

—¿Cómo los megaproyectos han transformado al Istmo de Tehuantepec?

—Nuestro territorio tiene cicatrices de todos los proyectos. Todos los canales de riego son las cicatrices que quedaron del proyecto de la presa Benito Juárez que prometió regar más de 50.000 hectáreas y que difícilmente riega 10.000 hectáreas. También está la refinería que en su momento dio mucho empleo a la gente que estaba construyendo, pero después ya no. La gente dejó la tierra, se desplazó de sus comunidades y dejó esa vida que tenía. El proyecto eólico es lo mismo. La gente que permitió que se partiera y fragmentara su tierra ya no puede sembrar, tiene que buscar otro empleo e irse. Eso es lo que está pasando.

La intervención de las empresas en comunidades indígenas, como las nuestras, vulnera nuestro tejido social, lo rompe, porque entran con prácticas muy corruptas. Y porque también hay una situación de contexto que es el empobrecimiento deliberado de nuestros territorios que han hecho los gobiernos. No es que seamos pobres, nos han empobrecido. No es que seamos vulnerables, hemos sido vulnerados por todas estas políticas y por todas estas prácticas violentas contra nuestra vida y nuestra cosmovisión.

—La caravana también visitó la comunidad de El Bosque, en Tabasco, un poblado que ya padece los efectos de la elevación del nivel del mar…

Esa comunidad es una prueba clara de que megaproyectos, como el Corredor o el llamado Tren Maya, a nosotros no nos sirven. ¿Qué están planteando estos megaproyectos? Seguir con la explotación de la naturaleza, de la tierra, del agua, de todo.

—La resistencia en contra del Corredor Interoceánico y el llamado Tren Maya, ¿es también una lucha contra todo un modelo económico?

—Sí, contra un modelo económico que nos ha quedado a deber el bienestar, una vida buena.

Internet: <es.mongabay.com> (con adaptaciones).

México: «Lo que quieren es acabar con los pueblos indígenas, porque somos un obstáculo para esos proyectos».

Antes de bajar del autobús, una mujer de 62 años se prepara. Se coloca un paliacate rojo en el cuello, signo de resistencia, dice. Se pone la máscara de jaguar que ella misma elaboró y se cubre el cabello con un rebozo de la mixteca oaxaqueña, la tierra donde nacieron sus padres. Así es como se suma a la marcha llevando, además, un cartel en donde se lee:

«Yo prefiero la selva. ¡Territorio, agua y vida!».

La mujer que porta la máscara de jaguar camina junto a integrantes del Concejo Indígena de Gobierno del Congreso Nacional Indígena (CNI), entre ellas Bettina Cruz, que llegaron hasta el Ejido Progreso, ubicado en la costa de Chiapas, para sumarse a la Caravana y El Encuentro Internacional El Sur Resiste, que busca mostrar que en México crece una resistencia en contra de los megaproyectos que impulsa el gobierno.

Para conocer más los motivos que llevaron a la organización de la Caravana y el Encuentro Internacional El Sur Resiste, Mongabay Latam conversó con Bettina Cruz, indígena binnizá que, además es integrante de la Asamblea de Pueblos Indígenas del Istmo en Defensa de la Tierra y el Territorio (APIIDTT).

—¿Por qué realizar la Caravana El Sur Resiste?

—En este momento se están implementando varios megaproyectos en el sur y sureste de México, una región en donde vivimos muchos pueblos originarios. Tan solo en Oaxaca somos 16 pueblos originarios. Y en el sureste está toda la zona maya. Todos estos pueblos estamos siendo amenazados por estos megaproyectos, porque están ambicionando nuestros territorios que son ricos en agua, en bienes naturales, como el viento que produce energía.

Nosotros pensamos que es importante hablar, que se sepa, que se visibilice que cada vez más nuestros territorios están siendo acorralados por estos megaproyectos. La gente tiene que saber todo esto, tiene que saber lo que vamos a perder. Si ahorita hay problemas de agua en algunos lugares, al rato todos vamos a tener problemas de agua.

—Durante la caravana, comunidades han denunciado las altas tarifas de electricidad. En el territorio donde se produce luz, la población debe lidiar con altas tarifas a la energía eléctrica. Qué paradoja, ¿no?

—Sí, porque el megaproyecto eólico no es para nosotros, es para las empresas; no es para los pueblos.

—¿Cómo los megaproyectos han transformado al Istmo de Tehuantepec?

—Nuestro territorio tiene cicatrices de todos los proyectos. Todos los canales de riego son las cicatrices que quedaron del proyecto de la presa Benito Juárez que prometió regar más de 50.000 hectáreas y que difícilmente riega 10.000 hectáreas. También está la refinería que en su momento dio mucho empleo a la gente que estaba construyendo, pero después ya no. La gente dejó la tierra, se desplazó de sus comunidades y dejó esa vida que tenía. El proyecto eólico es lo mismo. La gente que permitió que se partiera y fragmentara su tierra ya no puede sembrar, tiene que buscar otro empleo e irse. Eso es lo que está pasando.

La intervención de las empresas en comunidades indígenas, como las nuestras, vulnera nuestro tejido social, lo rompe, porque entran con prácticas muy corruptas. Y porque también hay una situación de contexto que es el empobrecimiento deliberado de nuestros territorios que han hecho los gobiernos. No es que seamos pobres, nos han empobrecido. No es que seamos vulnerables, hemos sido vulnerados por todas estas políticas y por todas estas prácticas violentas contra nuestra vida y nuestra cosmovisión.

—La caravana también visitó la comunidad de El Bosque, en Tabasco, un poblado que ya padece los efectos de la elevación del nivel del mar…

Esa comunidad es una prueba clara de que megaproyectos, como el Corredor o el llamado Tren Maya, a nosotros no nos sirven. ¿Qué están planteando estos megaproyectos? Seguir con la explotación de la naturaleza, de la tierra, del agua, de todo.

—La resistencia en contra del Corredor Interoceánico y el llamado Tren Maya, ¿es también una lucha contra todo un modelo económico?

—Sí, contra un modelo económico que nos ha quedado a deber el bienestar, una vida buena.

Internet: <es.mongabay.com> (con adaptaciones).

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.

La caída del cielo

Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros.

En el piso de cemento de una de las galerías de arte de Brasilia, la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición La caída del cielo, curada por Moacir dos Anjos.

De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas.

El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo.

Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales.

En el video de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: «los nuevos bandeirantes», una comparación que pretendía elogiar a los artistas.

En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciaran, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Internet: <artishockrevista.com> (con adaptaciones).

Vocabulario

Nazca: se aplica a un pueblo indígena muy conocido por su cerámica, que habitó en los valles peruanos.