Considere as afirmações a seguir:
“Escala nordestina é uma denominação popular para alguns tipos de escalas musicais comuns nos estilos musicais da região Nordeste do Brasil. Visto que não se conhecem outras referências ao termo, na prática, ele pode representar três escalas distintas, duas modais em seu formato moderno e uma exótica.
Na maioria dos casos, ao usar o termo escala nordestina, busca-se caracterizar o modo mixolídio. Algumas exceções aplicam tal denominação ao modo dórico (que pode ser visto, nos estilos nordestinos, como uma forma menor da escala mixolídia) ou ainda, a escala conhecida como Lídio b7 (pronuncia-se lídio bemol 7, ou lídio bemol, ou mesmo lídio com sétima menor), sendo que qualquer uma das referências está correta (por tratar-se de formas populares para designar tais escalas). 





A opção que melhor representa uma análise dos contornos melódicos modais utilizados, levando em consideração o(s) acorde(s) implícito(s) na melodia, é:

Utilizando ainda a transcrição dada na questão anterior, referente aos 06 (seis) primeiros compassos da obra “Mille Regretz” (Josquin des Prez - 1455-1521), considerando as armaduras de claves, nota real, transposições e cadências, podemos inferir que a abordagem composicional utilizada pelo autor, no trecho, seja de uma:

O excerto de partitura corresponde à transcrição dos primeiros 06 (seis) compassos da obra “Mille Regretz”, geralmente creditada a Josquin des Prez (1455-1521), para a formação “quarteto de saxofones”: Sax soprano (Bb), Sax Alto (Eb), Sax Tenor (Bb) e Sax Barítono (Eb).

Considere a transcrição da partitura exposta e as observações a seguir:
OBS1.: O acorde entre parênteses “( )” significa: “acorde de passagem”. OBS2.: O número entre parênteses “( )” significa: “tensão acrescida ao acorde”. OBS3.: Considere, na cifragem, apenas acordes em posição fundamental (desconsidere as inversões).
A cifragem harmônica que melhor representa os 05 (CINCO) PRIMEIROS COMPASSOS desta obra é

Em fins dos anos 1960, Ariano Suassuna, então professor do Departamento de Filosofia da UFPE, em conjunto com outros artistas plásticos e músicos, lança um movimento artístico de concepções nacionalistas, matéria-prima regionalista e rico simbolismo imagético-sonoro conhecido como Movimento Armorial. Esse movimento privilegiava as matrizes artísticas e as expressões locais, ao invés de adaptar personagens e paisagens a esquemas literários já estabelecidos e vindos de fora.
O repertório, criado especialmente para o Movimento Armorial, incorpora a modalidade advinda da música dos cantadores de aboio nordestinos, e hibridiza a instrumentação barroco-renascentista com elementos nacionais ao introduzir cordofones como o Marimbau, a Rabeca e a Viola Sertaneja, apropriando neles, gestuais percussivos que emulam, por exemplo, o ritmo de batidas de pés típicos de práticas musicais indígenas brasileiras.
As obras armoriais "Cavalo Marinho (Chamada no.1)"; "Mourão (Variações sobre um tema de Guerra-Peixe)"; "A onça, os guinés e os cachorros"; "Três peças nordestinas"; "Cantiga"; “Príncipe alumioso/ Velame" e "Grande Missa Nordestina", foram compostas por

Considere o texto a seguir.

   “O folclorista Luís da Câmara Cascudo acreditava que Choro vinha de xolo, um baile que os negros escravos faziam nas fazendas, e que teria a palavra gradativamente mudado para xoro e, finalmente, Choro.    Ary Vasconcelos acreditava que o termo teria origem nos choro-meleiros, corporação de músicos de importância no período colonial, e assinala que esses músicos não executavam somente as charamelas (instrumentos de palhetas precursores dos oboés, fagotes e clarinetes). O povo teria passado a chamar qualquer tipo de agrupamento instrumental de choro-meleiros, passando em seguida a encurtar o termo para Choros.    Já José Ramos Tinhorão crê que Choro viria da impressão de melancolia gerada pelas baixarias do violão e que a expressão chorão seria uma decorrência.    Mais tarde a palavra Choro apareceu com diferentes significados: o grupo de chorões, a festa onde se tocava Choro e, somente na década de 1910, pelas mãos geniais de Pixinguinha, Choro passou a significar também um gênero musical de forma definida”.

Fonte: CAZES, Henrique. Do quintal ao municipal. São Paulo: Ed. 34 (Coleção Todos os Cantos), 1998.

A palavra Chorinho, muito usada na nomenclatura do Choro, ganhou, a partir dos anos 1970, um significado específico, passando a denominar a estrutura formal cristalizada do Choro, e que tem como uma de suas características típicas

Considere o trecho:

   “O que aconteceu no início dos anos 90, em Recife, efervesceu o cenário não apenas nacional, como também, o internacional. O Manguebeat escancarou de forma simples o conceito de hibridismo cultural, mas por outro lado, foi de difícil absorção pelas elites do país, já que todos os movimentos culturais partiam dos grandes centros (Rio de Janeiro e São Paulo).    Chico Science tornou-se o pilar do movimento, ele buscou inovar não apenas em suas músicas, ao misturar ritmos internacionais como pop, rock e funk com os ritmos populares de Recife, mas acabou desenvolvendo um fenômeno linguístico ao criar neologismos, ao abrasileirar expressões americanas.    Chico foi o alquimista responsável pela receita mágica da construção do ritmo Mangue Beat. Seus ídolos eram: James Brown, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Jorge Ben Jor, Bezerra da Silva, Roberto Carlos, Gilberto Gil, Luiz Gonzaga, Mestre Salustiano e Jackson do Pandeiro”.

Fonte: MOREIRA, Guilherme C. & BELTRÃO, Beatriz M. - Uma análise sobre o manguebeat - Disponível em https://www.enecult.ufba.br/modulos/submissao/Upload-484/111483.pdf . Acesso em: 23 de setembro de 2025.


Esse movimento, que teve como diferencial a forma de conectar a cultura popular por meio das expressões do hip-hop, pop, da música eletrônica e do rock’n’roll misturando-as aos ritmos clássicos pernambucanos, pode ser entendido esteticamente como ações de

Considere o texto a seguir:

    “Indubitavelmente, a eclosão da bossa-nova revolucionou o ambiente musical no Brasil: nunca antes um acontecimento ocorrido no âmbito de nossa música popular trouxera tal acirramento de controvérsias e polêmicas, motivando mesas redondas, artigos, reportagens e entrevistas, mobilizando enfim os meios de divulgação mais variados.     No Rio de Janeiro, estava-se em 1958, e vários compositores, entre os quais cumpre destacar o nome do teórico e animador do movimento, Antônio Carlos Jobim (Tom), que julgaram ser chegado o momento propício para realizarem obras de concepção totalmente nova. Compositores, cantores e instrumentistas, músicos de um modo geral passaram a se agrupar em um verdadeiro movimento.    Cremos ser conveniente registrar as influências sofridas pela bossa nova da parte de outras manifestações musicais do populário estrangeiro. Dentre estas, destacam-se, no caso, direta ou indiretamente (...) o cool jazz, designação usada em contraparte a hot jazz”.

Fonte: BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In. CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas - São Paulo: Ed. Perspectiva, 1960.

A partir da leitura do texto, dentre as inovações técnico-musicais que a Bossa Nova inaugura, temos:

Considere o texto a seguir:

   “No período colonial brasileiro, havia um conjunto de brincadeiras denominado Entrudo, termo proveniente de introito, que significa introdução, referindo-se às práticas festivas que precediam a Quaresma, ou seja, o período de penitência que vai da Quarta-Feira de Cinzas até o domingo de Páscoa (segundo o catolicismo e algumas outras religiões cristãs). O Entrudo era festejado não apenas por uma parte da elite, mas, sobretudo, por estratos menos favorecidos da população, como escravos libertos e outros livres empobrecidos (...)    No século XIX, o Entrudo passou a ser duramente criticado visto como imoralidade pagã herdada dos portugueses e combatido por jornalistas, padres, policiais e outras autoridades do Império. Seguindo a dinâmica nacional, em Pernambuco o Entrudo era enquadrado como desordem social, conforme várias matérias publicadas nos principais jornais da época. Em face da repressão policial e da educação moralizadora da imprensa, em meados do século XIX vai-se tentando substituir o Entrudo de origem lusitana ("brinquedo selvagem dos jogos sujos" de rua e os batuques) por um Carnaval alinhado com as sensibilidades dos teatros, das óperas e dos salões de Veneza, Paris e Nice”.
Fonte: OLIVEIRA, Climério de S.; MENDES, Marcos F.; RESENDE, Tarcísio S. Frevo: transformações ao longo do passo. Recife: Ed. CEPE, 2019 (Coleção Batuque Book).


A partir da contextualização descrita no fragmento, entende-se que no Entrudo e nos bailes de máscaras do Carnaval recém-modelado no Rio de Janeiro e Recife, da segunda metade do séc. XIX, os gêneros musicais executados eram

Na prática comum da música moderna, podem ser consideradas técnicas de registro válidas:

O texto a seguir aborda o debate público bastante presente e atual sobre a Educação Musical e necessidades específicas.

   “É cada vez mais crescente o número de diagnósticos de pessoas com o Transtorno do Espectro Autista (TEA). Segundo Tibyriçá (2014), estima-se que cerca de dois milhões de brasileiros são autistas. Esses diagnósticos evoluíram à medida que os estudos sobre o transtorno se intensificaram, permitindo mudanças nos critérios de identificação e debates sobre a conscientização e inclusão de pessoas nas instituições escolares. Conforme o censo escolar de 2022 e 2023, houve um aumento de 50% de alunos com TEA nas escolas brasileiras (INEP, 2024).    Historicamente, a educação inclusiva no Brasil foi se afirmando por meio de políticas direcionadas à educação especial com o objetivo de propiciar o direito das pessoas com deficiência à educação, saúde e trabalho (Barbosa; Fialho; Machado, 2018).    Ademais, foram traçadas diretrizes que impulsionaram avanços importantes na educação. Posteriormente, a elaboração de novas leis como a Lei 12.764/2012, que institui a Política Nacional de Proteção da Pessoa com Transtorno do Espectro Autista e a Lei 13.146/2015 que implanta o Estatuto da Pessoa com Deficiência”.

Fonte: LINS, Laíse A. C. Abordagens inclusivas na educação musical: um estudo sobre a formação de professores de música nas instituições de ensino superior de Pernambuco e Bahia. Petrolina: Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Sertão Pernambucano, como parte dos requisitos para a conclusão do curso de Licenciatura em Música. 2025.

Esses avanços em legislações ou políticas voltadas à inclusão não se fazem presentes apenas em espaços educacionais gerais, mas podem ser adaptáveis a áreas específicas, como a educação musical,