Quando a estudiosa do campo da música popular Martha Ulhôa apresentou um trabalho sobre o rock brasileiro na cidade inglesa de Liverpool, em 1988, notou que o público não percebeu o que para ela era entendido como “brasileiro”. O exemplo em questão era uma música de Raul Seixas, roqueiro nordestino da década de 1980: “Mesmo se auto-referenciando [...] a música extrapola sua própria esfera (Raul também alude à música regional nordestina, mesmo que o pessoal de Liverpool não tenha aceito minha explicação de que ele usa escalas, instrumentos e sotaques nordestinos – afinal, eles não podem identificar textos culturais que desconhecem)”.

Seguindo o raciocínio da autora, por que os ingleses não reconheceram traços de “brasilidade” no rock de Raul Seixas?

No livro “Música Popular na América Latina: pontos de escuta”, o etnomusicólogo Samuel Araújo conta sobre a sua experiência de pesquisa no complexo da Maré, conjunto de bairros populares e favelas do Rio de Janeiro. A partir de pesquisa com moradores locais, o autor afirma que “na paisagem sonora da Maré, foram identificados gêneros definidos inicialmente como pagode, forró, rock, reggae, gospel (música popular evangélica) e o funk (incluindo o assim chamado “proibidão”, ligado à apologia do tráfico de drogas), mas também abrangendo a música apreciada por segmentos minoritários, como o pop africano ouvido pelos mais de dez mil angolanos da região. [...] Registre-se ainda [...] que os exemplos de violência abordados nos debates estão frequentemente associados aos sons significativos de suas variadas manifestações, as referências específicas podendo variar do volume de um alto-falante de entidade religiosa tentando “abafar” o ruído amedrontador da luta armada até rajadas de metralhadora em meio a um baile funk (bailes ao som de música eletrônica aproximada ao “Miami Bass”, com ou sem performances de duplas de MCs, e que congregam majoritariamente a juventude pobre e marginalizada do Rio de Janeiro). Isso torna particularmente mais relevante a ênfase na categoria “som” do que em noções, mesmo as mais elásticas e abrangentes, de “música”, ao se tratar de mapeamento do contínuo entre criação e a experiência mediadas pelo som” (ARAÚJO, 2005, p. 203-205).

Considerando a descrição sobre a “paisagem sonora” da Maré, é possível afirmar que o que melhor define o posicionamento do autor é:

Os assim chamados “períodos” da música ocidental são categorizações configuradas a partir de paradigmas que nem sempre são os mesmos que os de sua produção. Assim, para o seu estudo, torna-se relevante a justaposição das práticas musicais aos seus contextos históricos e socioculturais. Identifique e assinale a alternativa que NÃO justapõe corretamente as práticas musicais em relação a seus contextos históricos e/ou socioculturais.

A maior parte do repertório do cantochão teve origem na ______(1). Naquele contexto, a centralidade era a música ______(2), em latim, constituindo a música oficial da igreja católica. Tendo como base ______(3), os primórdios da polifonia foram designados por ______(4). Nesta modalidade, a chamada ______(5) ganhou destaque na história da música ocidental, principalmente através dos compositores Léonin e Pérotin.

Assinale a alternativa CORRETA, que completa as lacunas na sequência em que aparecem no texto:

Boa parte da categorização da história da música ocidental em períodos ou estilos advém de uma identificação de pontos de continuidade, intensificação, rupturas e/ou inovações de formas, gêneros e outras marcas estéticomusicais. No que se refere ao “período barroco”, a categoria recebeu e permaneceu com este nome desde um olhar aposteriori, ganhando sentidos variados no seu uso. Em “História da Música Ocidental”, Donald Grout e Claude Palisca apontam algumas características que lhes pareceram emergir entre os anos 1600 e 1750, aproximadamente. Dentre tais características, algumas são apontadas pelo sociólogo Max Weber (1995), em “Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música”, como racionalizações da música ocidental, envolvidas em um sistema econômico-social capitalista e que, não por acaso, permanecem na sociedade contemporânea. Identifique e assinale entre as alternativas abaixo as inovações ou intensificações do “período barroco” que se relacionam ao que Max Weber afirma influenciar a audição contemporânea, especificamente o “ouvido harmônico”:

Reis e rainhas do Congo, embaixadas e aprendizagem musical via transmissão oral são elementos que fazem parte de manifestações performático-musicais brasileiras como:

“A presença da ______(1) na música brasileira, entre o final do século XIX e início do século XX, surge como um fenômeno ao mesmo tempo singular e recorrente no conjunto de gêneros dançantes praticados nas três Américas. O fato é que durante o processo de adaptação das danças europeias ao Novo Mundo, principalmente a contradança e ______(2), ocorreu um processo de deslocamento rítmico comum que resultou na criação de novos gêneros musicais: o ragtime na América do Norte, o danzón na América Central, e ______(3) no Cone Sul, para não ir muito longe nas variações dos novos gêneros americanos. Todos, aliás, sob o signo da ______(4), embora em diferentes modalidades” (MACHADO, 2010, p. 132).

Assinale a alternativa CORRETA, que completa as lacunas na sequência em que aparecem no texto:

Quanto à temática das identidades nacionais, no caso da música erudita brasileira, o musicólogo José Maria Neves (1977) afirma que, no Brasil, a busca por uma expressão musical própria representou, inicialmente, algum afastamento das influências wagnerianas e uma adesão ao impressionismo, que será depois recusado, principalmente no contexto do Movimento Modernista. Assinale a alternativa cujos personagens e características correspondem ao período descrito como inicial, considerado etapa precursora do nacionalismo em música no Brasil:

No âmbito da música erudita brasileira dos séculos XVIII e XIX, primordialmente religiosa, as referências estilísticas apontavam uma motivação a seguir os “moldes” europeus em espaços de profícua produção, tais como Minas Gerais e Rio de Janeiro, incluindo as práticas musicais de compositores considerados consagrados, da dita “Escola Mineira de Compositores” e mesmo no contexto da vinda da corte portuguesa para o Brasil, em torno da produção musical de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). Identifique a alternativa que apresenta características (gêneros musicais e marcas estilísticas) que remetam aos referentes europeus das composições musicais sacras nesses contextos:

É possível atribuir às práticas musicais lugar de importância no estabelecimento e negociação de relações sociais do Brasil colônia. Relacionando os números romanos com os números arábicos, assinale qual a alternativa que atribui CORRETAMENTE as práticas musicais do período colonial abaixo relacionadas a seus contextos socioculturais ou personagens:

I. Uso de texto cristão em língua nativa, com melodia europeia.

II. Música ritual e de lazer, geralmente à base de percussão, com o nome genérico dado por portugueses de “batuque”.

III. Coplas e romances acompanhados de viola, narrando fatos, anedotas e paródias ou descrições de danças das camadas baixas, incluindo lundus, do século XVII brasileiro.

IV. Cantochão e “canto de órgão”.

1. Música sacra católica.

2. Prática musical de povos africanos escravizados em terreno brasileiro, a partir da leitura europeia.

3. Tática musical recorrente nas missões jesuíticas, na proposta de catequese de povos indígenas.

4. Produções do poeta-músico Gregório de Matos Guerra, o “Boca do inferno”.