Texto I: para a questão

Quanto a mim mesma, sem mentir nem ser verdadeira — como naquele momento em que ontem de manhã estava sentada à mesa do café — quanto a mim mesma, sempre conservei uma aspa à esquerda e outra à direita de mim. De algum modo “como se não fosse eu” era mais amplo do que se fosse — uma vida inexistente me possuía toda e me ocupava como uma invenção. (...)

Enquanto eu mesma era, mais do que limpa e correta, era uma réplica bonita. Pois tudo isso é o que provavelmente me torna generosa e bonita. Basta o olhar de um homem experimentado para que ele avalie que eis uma mulher de generosidade e graça, e que não dá trabalho, e que não rói um homem: mulher que sorri e ri.

Essa imagem de mim entre aspas me satisfazia, e não apenas superficialmente. Eu era a imagem do que não era, e essa imagem do não ser me cumulava toda: um dos modos mais fortes é ser negativamente. Como eu não sabia o que era, então “não ser” era a minha maior aproximação da verdade: pelo menos eu tinha o lado avesso: eu pelo menos tinha o “não”, tinha o meu oposto. O meu bem eu não sabia qual era, então vivia com algum pré-fervor, o que era o meu “mal”.

Clarice Lispector. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964, p. 30-1 (com adaptações).

Em relação ao texto I acima, julgue (C ou E) o item seguinte.

A sentença “Eu era a imagem do que não era” expressa um paradoxo ou oximoro.

Texto para a questão

— Este livro não é meu! Meu Deus, o que fizeram do meu livro?

A exclamação, patética, vinha da famosa jornalista internacional Oriana Fallaci (no caso, como escritora), ao perceber que a tradução brasileira de seu livro Um homem (1981) não era fiel à estrutura paragráfica do original, construída em forma de monólogo compacto. O que a escritora concebera como blocos de longo discurso interior foi transformado, na tradução, em diálogos convencionais. Em posterior entrevista, Fallaci definiu, como criadora, seu ponto de vista:

— Em Um homem, todos os diálogos são dados sem parágrafo, e não só porque esse é notoriamente o meu modo de escrever, de obter o ritmo da página, a musicalidade da língua, mas porque isso corresponde a uma rigorosa necessidade de estilo ditada pela substância do livro. Nele, o diálogo é um diálogo recordado, um diálogo interior, e não um diálogo que determina um diálogo. É um livro em que a forma e a substância, o estilo e o significado se integram indissoluvelmente. E trabalhei tanto para escrevê-lo! Três longos anos sem nunca deixar aquele quarto e aquela pequena mesa, jamais uma interrupção, nada de férias, nada de domingos, nada de natais e páscoas. Sempre trabalhando, de manhã à noite, refazendo, corrigindo, limando o estilo, cuidando da ausência de parágrafos.

Com seu protesto, Oriana Fallaci levantou, na época, um sério problema de editoração, aliás, um problema duplo: a técnica literária do autor e — o mais importante para o editor de texto — o respeito em relação a essa técnica, que a autora definiu como estilo. Vejamos a questão por partes.

No que concerne à técnica literária dos diálogos, até o século XIX conheciam-se apenas o discurso direto e o discurso narrativo ou indireto. A partir de meados desse século, entretanto, surgiu o discurso aparente ou discurso indireto livre. De início, nesse caso, os autores usaram aspas para não confundir o leitor, mas estas seriam logo abandonadas como técnica narrativa.

Quanto ao estilo, foi com a Revolução Industrial, vale dizer, com o amadurecimento da sociedade capitalista, que os escritores começaram a ter consciência não da forma em geral, mas da forma individual, da maneira particular de exposição de cada autor como artista que produz obra única e consumada. A revolução das técnicas e do mercado, traduzindo-se no binômio velocidade-quantidade, suscitou a massificação do livro, contra a qual emergiu a figura do autor como artista, como criador por excelência, como aquele que domina a gramática para ter o direito de fraturá-la. Roland Barthes (1971) observa que, assim,

começa a elaborar-se uma imagética do escritor-artesão que se fecha num lugar lendário, como um operário na oficina, e desbasta, talha, pule e engasta sua forma, exatamente como um lapidário extrai a arte da matéria, passando, nesse trabalho, horas regulares de solidão e esforço. Esse valor-trabalho substitui, de certa maneira, o valor-gênio; há uma certa vaidade em dizer que se trabalha bastante e longamente a forma.

Desde então, ao se trabalhar com obras em que o elemento primordial é a informação, existe a liberdade de redisposição dos originais em benefício da clareza, mas, com produção literária, impõe-se absoluto privilégio autoral, que é um princípio socialmente reconhecido, com o qual o editor de texto sempre convive.

Emanuel Araújo. A construção do livro: princípios da técnica de

editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: INL, 2000, p. 23 6 (com adaptações).

Com relação aos aspectos morfossintáticos do texto, julgue (C ou E) o seguinte item.

As vírgulas que isolam o termo “patética” foram empregadas para enfatizar o atributo de “exclamação”, mas a supressão dessa pontuação manteria a correção gramatical do trecho.