Realizado pela TV Record, entre 29 de setembro e 10 de outubro de 1966, o II Festival da Música Popular Brasileira, por seu sucesso, consolidou a moda dos festivais televisivos brasileiros.

Sobre esse Festival, assinale a alternativa correta.

Considerando as diversas vertentes musicais surgidas na música ocidental entre o final do século XIX e o início do século XX, relacione os nomes dos movimentos artístico- musicais, na coluna da esquerda, com os nomes dos compositores que os representam, na coluna da direita.

(I) Futurismo. (A) Bartok e Janacek.

(II) Impressionismo. (B) Debussy e Ravel.

(III) Expressionismo. (C) Milhaud e Stravinsky.

(IV) Neonacionalismo. (D) Pratella e Russolo.

(V) Politonalismo. (E) Schoenberg e Webern.

Assinale a alternativa que contém a associação correta.

Sobre o surgimento e o desenvolvimento da ópera entre o final do século XVI e o início do século XVII, considere as afirmativas a seguir.

I. A redescoberta de textos da Grécia Antiga, ocorrida durante o período do Renascimento, levou teóricos como Girolamo Mei (1519-1594) a refletirem sobre o papel da música nas tragédias gregas. Essas ideias influenciaram um grupo de intelectuais denominados Camerata Bardi ou Camerata Fiorentina a criarem experimentos dramático-musicais que privilegiassem o canto solista, em detrimento do canto polifônico, a fim de se obter musicalmente as inflexões vocais do discurso de um ator.

II. Entre as primeiras óperas compostas, destacam-se Dafne, de Jacopo Peri, primeira ópera representada de que se tem notícia, L’Euridice, também de Peri, até quanto se sabe a primeira ópera cuja partitura sobreviveu integralmente até nossos dias, e Rappresentatione di Anima et di Corpo, de Emilio de Cavalieri, que, em 1600, reivindicou para si o título de inventor da ópera.

III. Claudio Monteverdi, apesar de não estar envolvido diretamente com as primeiras óperas inventadas, é considerado como o compositor que soube explorar o potencial do novo gênero musical. A sua primeira opera, L’Orfeo, traz a história do semideus grego que, após perder a sua amada Euridice, vai ao mundo inferior para tentar trazê-la de volta da morte, usando, para isso, os seus talentos musicais extraordinários.

IV. Uma das principais invenções musicais desenvolvidas nas primeiras óperas é o estilo recitativo, caracterizado por momentos de solos vocais, nos quais a ação cênica é momentaneamente interrompida para que as personagens reflitam sobre suas emoções, sobre as situações vividas ao longo da trama, ou ainda para que façam certas previsões futuras sobre o desenrolar da história. As peças em estilo recitativo normalmente têm melodias bem marcantes e são os momentos nos quais os cantores podem demonstrar muito de seu virtuosismo e técnica vocal.

Assinale a alternativa correta.

Em 1549, apenas nove anos após a criação oficial da Companhia de Jesus pelo papa Paulo III, o padre Manoel da Nóbrega, junto com outros cinco companheiros, aportou no Brasil, dando início à atuação dos jesuítas nas Américas. Sobre a atuação dos jesuítas e a relação destes com a música do Brasil Colonial, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir.

( ) No século XVI, o principal objetivo da presença dos jesuítas no Brasil foi a atuação junto aos índios. A música também assumiu um papel importante nesse processo de catequização. Com isso, os jesuítas puderam atuar no Brasil desde a chegada em 1549 até o fim do período colonial sem serem incomodados pela Coroa Portuguesa, visto que o trabalho dos membros da Companhia de Jesus se mostrou de grande importância para os portugueses ao ocuparem as terras da colônia, trazerem os índios para aldeamentos próximos dos centros urbanos e os tornarem capazes de desempenhar tarefas para os brancos.

( ) A catequese dos índios foi uma das formas de atuação da Companhia de Jesus, embora tenha sido o principal motivo de sua vinda. Visto que muitas das etnias com as quais os missionários jesuítas lidaram tinham a música como algo culturalmente relevante, os membros da Companhia de Jesus logo perceberam na música um meio eficaz de sedução e convencimento dos indígenas.

( ) Os jesuítas se interessavam pelas diversas línguas indígenas faladas no Brasil no período colonial. Apesar disso, uma das maneiras utilizadas pelos membros da Companhia de Jesus no processo de catequese já desde os primeiros anos de atuação foi o ensino do Latim para sua utilização musical em cantos e coros religiosos com textos sacros.

( ) Os jesuítas voltaram-se também para a população dos centros urbanos que começavam a surgir, fundando colégios nos quais era ensinada música, além dos ensinamentos básicos de ler e escrever. Nesses colégios, grupos instrumentais começaram a surgir, fomentando, dessa maneira, o florescimento de uma cultura musical europeizada no Brasil Colonial.

( ) Os regulamentos da Companhia de Jesus proibiam a prática musical entre seus membros. Dessa maneira, em documentos que tratam da atuação dos jesuítas junto aos índios e nos centros urbanos que começavam a surgir, não havia qualquer referência à música, quer seja em cerimônias religiosas, em eventos profanos ou na prática pedagógica dos vários colégios fundados pela Companhia de Jesus no Brasil Colonial.

Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta.

Em relação à música na Semana de Arte Moderna de 1922, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir.

( ) Heitor Villa-Lobos foi o único compositor brasileiro com peças tocadas nos três festivais que constituíram a Semana de Arte Moderna de 1922.

( ) Em sua participação durante a Semana de Arte Moderna de 1922, Guiomar Novaes tocou peças de Blanchet, Villa-Lobos e Debussy, além de um bis no qual foi executada uma peça de Vallon.

( ) Entre as peças de Villa-Lobos executadas, ganha destaque especial Choros 1, peça bastante significativa da estética musical villalobiana da década de 1920.

( ) Ernani Braga ilustrou musicalmente a Conferência de Graça Aranha que abriu o Primeiro Festival com peças musicais de Satie e Poulenc.

( ) Entre as formações instrumentais apresentadas durante a Semana de Arte Moderna de 1922, destacam- se o violão solo, o piano solo, formações camerísticas de duos, trios e quartetos, além de peças para orquestra sinfônica.

Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta.

Analise o trecho da partitura a seguir.

Considerando a tipologia dos acordes, assinale a alternativa que apresenta, corretamente, a sequência das cifras.

Com base nos conhecimentos sobre acordes de empréstimo modal, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir.

( ) O intercâmbio entre acordes do campo harmônico de Sol Maior e Sol menor é um exemplo de empréstimo modal.

( ) A seguinte progressão harmônica na tonalidade de Fá Maior: F, Dm, Gm, Bb, Bbm, F, C7, Fm, está utilizando acordes de empréstimo modal.

( ) O acorde de Bm(b5) (Si diminuto) é um acorde de empréstimo modal quando for usado na tonalidade de Sib Maior.

( ) O acorde de Dm7(b5) (Ré meio diminuto) é um acorde de empréstimo modal quando for usado na tonalidade de Dó Maior.

( ) O acorde de Fm (Fá menor) é um acorde de empréstimo modal quando for usado na tonalidade de Ré Maior.

Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta.

Leia o texto a seguir.

Ambos os modos, maior e menor, são resíduos dos sete modos eclesiásticos. O nosso atual modo Maior é o jônio dos antigos, e o nosso atual modo menor é o eólio (cuja escala é: Lá–Si–Dó–Ré–Mi–Fá–Sol). Ocasionalmente, quando o sétimo grau devia passar ao oitavo, transformava- se este sétimo em uma nota sensível: em vez de Sol, colocava-se Sol#. Surgia, assim, o intervalo aumentado Fá-Sol#, que os antigos, de preferência, evitavam. Para isso, trocavam também o Fá por Fá#, de forma que, quando se queria o efeito de nota sensível, a escala ficava ordenada da seguinte forma: Lá–Si–Dó–Ré–Mi–Fá#–Sol#–Lá.

(Adaptado de: SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001. p.153-156.)

Sobre o modo menor, considere as afirmativas a seguir.

I. Considerando a transformação do sétimo grau em uma nota sensível (Sol#), o acorde tríade construído sobre o terceiro grau dessa escala menor alterada é um acorde menor com quinta diminuta, ou seja, um acorde diminuto.

II. Considerando a transformação do sétimo grau em uma nota sensível, o acorde tétrade construído sobre o quinto grau dessa escala menor alterada é um acorde maior com sétima menor, ou seja, um acorde dominante.

III. A escala com o sexto e o sétimo graus alterados (Fá# e Sol#) é chamada, atualmente, “escala menor melódica”.

IV. A escala com somente o sétimo grau alterado (Sol#) é chamada, atualmente, “escala menor harmônica”.

Assinale a alternativa correta.

Observe o trecho da partitura a seguir e faça uma análise da progressão harmônica.

Considerando que a progressão harmônica está na tonalidade de Fá Maior, assinale a alternativa que apresenta, corretamente, a sequência dos graus e suas inversões.

Leia o trecho da partitura a seguir.

Em relação às funções e cadências harmônicas, assinale a alternativa que apresenta, corretamente, o nome do tipo de cadência nos compassos 3 e 4.