O texto adiante servirá de base para as próxima questão.

“Contrariamente ao teatro e à poesia, a crônica inscrevia-se no cosmos machadiano como expressão legítima do seu temperamento literário. Mais próxima da tendência para a narrativa, a crônica tornar-se-ia atividade relevante na trajetória do escritor, não só pelo aspecto quantitativo como pelo qualitativo. Se a imagem de Machado de Assis não ficaria prejudicada caso excluíssemos o teatro e a poesia, acabaria deformada se deixássemos de considerar-lhe a produção no território da crônica. Enquanto o teatro e a poesia constituíram “pecados” da juventude, a crônica se alinhará entre os frutos permanentes de sua atividade; já em 1859 começam a aparecer crônicas suas em O Espelho, e até fins de 1900 as redigirá. O fato é tanto mais digno de nota quanto mais sabemos que a partir dessa data pouco publicará em revista. Quando se afastar da crônica, deixará praticamente o mais, como se, fazendo o balanço da vida, apenas tivesse forças para recolher os dispersos e completar as obras em andamento. Talvez mais do que as outras expressões estéticas, a crônica manteve-se constante e relevante na carreira de Machado, a ponto de sugerir um cronista que produziu, ao mesmo tempo, romances, contos, peças de teatro, poemas e textos críticos.

Quantitativamente, a crônica predomina na obra de Machado, haja vista o que publicou em vida, na forma de livro, e o que foi reunido postumamente em volume. No tocante à sua importância, basta sublinhar que, sem a crônica, o mais da obra machadiana conserva fechados alguns segredos: Machado era tão medularmente cronista que seus contos e romances são narrativas de cronista, que extrai do dia a dia a matéria da ficção. O tipo do parasita, por exemplo, presente já em Ressurreição, brota-lhe numa crônica de 18 de setembro de 1859. A crônica servia-lhe de posto de observação ao que ia dentro e fora do País; e de exercício permanente da escrita, permitindo-lhe apurar o estilo, atingir a decantada limpidez, que não vinha apenas do compulsar com “mão diuturna” os clássicos da Língua. Por outro lado, crônicas há tão bem armadas, ricas de fantasia e senso crítico, que pensamos estar perante verdadeiros contos; logravam a definição e a maturidade que depois se tornariam modelares: mestre da crônica, Machado soprou-lhe grandeza, tornando-a prática relevante, literariamente válida, graças a ter-lhe emprestado a gravidade que punha nos contos e romances. De onde a permanência de algumas crônicas, resistindo ao desgaste natural nesse gênero de atividade entre jornalística e literária. É que não raro Machado toma os acontecimentos como pretexto para erigir uma história ou tecer considerações que, mercê do filosofismo, tendem ao universal subjacente no efêmero cotidiano. Ao mesmo tempo, fixa o momento que passa, transformando cada crônica num testemunho interessado do tempo. Crônicas dum ficcionista de lei, poderíamos dizer, e nisso se resumiriam a força que ainda guardam.

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Cultrix, São Paulo: 2001. (p. 84-85)

O texto adiante servirá de base para as próxima questão.

“Contrariamente ao teatro e à poesia, a crônica inscrevia-se no cosmos machadiano como expressão legítima do seu temperamento literário. Mais próxima da tendência para a narrativa, a crônica tornar-se-ia atividade relevante na trajetória do escritor, não só pelo aspecto quantitativo como pelo qualitativo. Se a imagem de Machado de Assis não ficaria prejudicada caso excluíssemos o teatro e a poesia, acabaria deformada se deixássemos de considerar-lhe a produção no território da crônica. Enquanto o teatro e a poesia constituíram “pecados” da juventude, a crônica se alinhará entre os frutos permanentes de sua atividade; já em 1859 começam a aparecer crônicas suas em O Espelho, e até fins de 1900 as redigirá. O fato é tanto mais digno de nota quanto mais sabemos que a partir dessa data pouco publicará em revista. Quando se afastar da crônica, deixará praticamente o mais, como se, fazendo o balanço da vida, apenas tivesse forças para recolher os dispersos e completar as obras em andamento. Talvez mais do que as outras expressões estéticas, a crônica manteve-se constante e relevante na carreira de Machado, a ponto de sugerir um cronista que produziu, ao mesmo tempo, romances, contos, peças de teatro, poemas e textos críticos.

Quantitativamente, a crônica predomina na obra de Machado, haja vista o que publicou em vida, na forma de livro, e o que foi reunido postumamente em volume. No tocante à sua importância, basta sublinhar que, sem a crônica, o mais da obra machadiana conserva fechados alguns segredos: Machado era tão medularmente cronista que seus contos e romances são narrativas de cronista, que extrai do dia a dia a matéria da ficção. O tipo do parasita, por exemplo, presente já em Ressurreição, brota-lhe numa crônica de 18 de setembro de 1859. A crônica servia-lhe de posto de observação ao que ia dentro e fora do País; e de exercício permanente da escrita, permitindo-lhe apurar o estilo, atingir a decantada limpidez, que não vinha apenas do compulsar com “mão diuturna” os clássicos da Língua. Por outro lado, crônicas há tão bem armadas, ricas de fantasia e senso crítico, que pensamos estar perante verdadeiros contos; logravam a definição e a maturidade que depois se tornariam modelares: mestre da crônica, Machado soprou-lhe grandeza, tornando-a prática relevante, literariamente válida, graças a ter-lhe emprestado a gravidade que punha nos contos e romances. De onde a permanência de algumas crônicas, resistindo ao desgaste natural nesse gênero de atividade entre jornalística e literária. É que não raro Machado toma os acontecimentos como pretexto para erigir uma história ou tecer considerações que, mercê do filosofismo, tendem ao universal subjacente no efêmero cotidiano. Ao mesmo tempo, fixa o momento que passa, transformando cada crônica num testemunho interessado do tempo. Crônicas dum ficcionista de lei, poderíamos dizer, e nisso se resumiriam a força que ainda guardam.

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Cultrix, São Paulo: 2001. (p. 84-85)

O texto adiante servirá de base para as próxima questão.

“O Cortiço é o romance em que Aluísio revela, de modo superior e inconfundível, dotes de pintor de agrupamentos humanos. Diante de nós, como o título indica, abre-se um estupendo microcosmos, a “cloaca social”, de que fala Vítor Hugo em Nossa Senhora de Paris e dela irrompe uma fauna asquerosa e vil, de répteis desvairados. Especialista em retratar almas malogradas, Aluísio passa em revista um bando de criaturas desesperançadas, atiradas à vida como enxurro, sem norte e sem futuro. Esmagadas pela fatalidade do meio e pelas taras hereditárias, entregues a uma luta fratricida pela sobrevivência, onde não há vencedores nem vencidos, vão-se rebaixando até a derradeira miséria física e moral.

E como se descesse na escala social seguindo a ordem da trilogia, o romancista pesquisa os confins do mundo suburbano, dos “humilhados e ofendidos”: em O mulato, era a burguesia maranhense a classe focalizada; em Casa de Pensão, a classe média inferior, vizinha do proletariado; e agora é o universo fechado de uma habitação coletiva, paredes meias com o prostíbulo e o hospital, povoada, em promiscuidade viciosa, de seres marginalizados pela cor, a falta de dinheiro ou a desgraça. Ou porque identificados desde a origem, ou por cederem ao ambiente, afogam-se na ignomínia a que os reduziu a marginalidade.

Contrastam com esse pano de fundo miserável dois representantes da classe burguesa, o vendeiro João Romão e o Miranda, “negociante português [tanto quanto o outro], estabelecido na rua do Hospício com uma loja de fazendas por atacado.” O contraponto das duas camadas sociais conduz o romance, numa interação dialética; os conflitos dos moradores do cortiço estão condicionados, na maior parte, ao fato de serem explorados pelo homem que possui dinheiro e, portanto, as casas de aluguel: João Romão. Defrontamse, assim, duas classes, movidas pelo ódio e pela ganância: é o homo lúpus hominis, em que o Deus dinheiro mais uma vez fornece a tábua de referência. Atrofiada a consciência moral pelo aviltamento (no caso dos moradores), e pela cupidez doentia de João Romão:

Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam a um interesse pecuniário. Só tinha uma preocupação: aumentar os bens. Das suas hortas recolhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que, por maus, ninguém compraria; as suas galinhas produziam muito e ele não comia um ovo, do que, no entanto, gostava imenso; vendiam-se todos e contentava-se com o resto das comidas dos trabalhadores. Aquilo já não era ambição, era uma moléstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular, de reduzir tudo a moeda.

o entredevoramento antropofágico torna-se lei. Devoração social. Exploração dos infelizes e humildes. Grito surdo e subterrâneo. Aluísio não toma partido (ao menos ostensivamente); descreve, analisa com a frieza do cirurgião que extirpa tumores malignos. À semelhança dos romancistas naturalistas em geral, parece encolher os ombros ante a evidência de que João Romão abusa impunemente dos moradores do cortiço. Determinismo. Mas um determinismo que não ousa declarar-se politicamente: a tese defendida por Aluísio move-se em território estético, ou científico, embora implique uma visão engajada do problema social. Sua patente predileção pelos humildes, talvez influência de Zola, não o arrastou a supor, idealisticamente, soluções utópicas para o impasse social. Detém-se na análise dos dramas coletivos, centrados na exploração do homem pelo homem, mas não aventura uma fórmula de resolvê-los, aliás como pedia o decálogo naturalista, de base positiva, científica e socialista.”

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Cultrix, São Paulo: 2001. (p. 38-40)

O texto adiante servirá de base para as próxima questão.

“O Cortiço é o romance em que Aluísio revela, de modo superior e inconfundível, dotes de pintor de agrupamentos humanos. Diante de nós, como o título indica, abre-se um estupendo microcosmos, a “cloaca social”, de que fala Vítor Hugo em Nossa Senhora de Paris e dela irrompe uma fauna asquerosa e vil, de répteis desvairados. Especialista em retratar almas malogradas, Aluísio passa em revista um bando de criaturas desesperançadas, atiradas à vida como enxurro, sem norte e sem futuro. Esmagadas pela fatalidade do meio e pelas taras hereditárias, entregues a uma luta fratricida pela sobrevivência, onde não há vencedores nem vencidos, vão-se rebaixando até a derradeira miséria física e moral.

E como se descesse na escala social seguindo a ordem da trilogia, o romancista pesquisa os confins do mundo suburbano, dos “humilhados e ofendidos”: em O mulato, era a burguesia maranhense a classe focalizada; em Casa de Pensão, a classe média inferior, vizinha do proletariado; e agora é o universo fechado de uma habitação coletiva, paredes meias com o prostíbulo e o hospital, povoada, em promiscuidade viciosa, de seres marginalizados pela cor, a falta de dinheiro ou a desgraça. Ou porque identificados desde a origem, ou por cederem ao ambiente, afogam-se na ignomínia a que os reduziu a marginalidade.

Contrastam com esse pano de fundo miserável dois representantes da classe burguesa, o vendeiro João Romão e o Miranda, “negociante português [tanto quanto o outro], estabelecido na rua do Hospício com uma loja de fazendas por atacado.” O contraponto das duas camadas sociais conduz o romance, numa interação dialética; os conflitos dos moradores do cortiço estão condicionados, na maior parte, ao fato de serem explorados pelo homem que possui dinheiro e, portanto, as casas de aluguel: João Romão. Defrontamse, assim, duas classes, movidas pelo ódio e pela ganância: é o homo lúpus hominis, em que o Deus dinheiro mais uma vez fornece a tábua de referência. Atrofiada a consciência moral pelo aviltamento (no caso dos moradores), e pela cupidez doentia de João Romão:

Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam a um interesse pecuniário. Só tinha uma preocupação: aumentar os bens. Das suas hortas recolhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que, por maus, ninguém compraria; as suas galinhas produziam muito e ele não comia um ovo, do que, no entanto, gostava imenso; vendiam-se todos e contentava-se com o resto das comidas dos trabalhadores. Aquilo já não era ambição, era uma moléstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular, de reduzir tudo a moeda.

o entredevoramento antropofágico torna-se lei. Devoração social. Exploração dos infelizes e humildes. Grito surdo e subterrâneo. Aluísio não toma partido (ao menos ostensivamente); descreve, analisa com a frieza do cirurgião que extirpa tumores malignos. À semelhança dos romancistas naturalistas em geral, parece encolher os ombros ante a evidência de que João Romão abusa impunemente dos moradores do cortiço. Determinismo. Mas um determinismo que não ousa declarar-se politicamente: a tese defendida por Aluísio move-se em território estético, ou científico, embora implique uma visão engajada do problema social. Sua patente predileção pelos humildes, talvez influência de Zola, não o arrastou a supor, idealisticamente, soluções utópicas para o impasse social. Detém-se na análise dos dramas coletivos, centrados na exploração do homem pelo homem, mas não aventura uma fórmula de resolvê-los, aliás como pedia o decálogo naturalista, de base positiva, científica e socialista.”

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Cultrix, São Paulo: 2001. (p. 38-40)