Sobre o procedimento de Improvisação Teatral, tomando por base o pensamento Spoliano, observe as questões a seguir.

I) Utiliza-se a instrução de jogo para situar o FOCO de atenção.

II) A improvisação não tem um passo-a-passo definido.

III) O jogador deixar-se levar por resoluções de jogo inesperadas.

IV) O “problema do jogo” aprisiona o jogador, sendo prejudicial para ele.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Ainda sobre o Teatro Pós-dramático, considere as assertivas a seguir.

I) São características do Teatro Pós-dramático: a fragmentação, a exacerbação da plasticidade sonora e visual, diálogos com o real, a ação performativa, a justaposição, o jogo de enquadramento.

II) O Teatro Pós-dramático se vale de referências e conquistas de diferentes encenadores do Século XX para lançar as suas bases.

III) São características do Teatro Pós-dramático: a linearidade, o drama absoluto, a diegese fechada, a identificação, a mimese.

IV) O Teatro Pós-dramático surgiu de um resgate aos princípios do realismo e suas dramaturgias de acusação.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Sobre o “Teatro Pós-dramático”, observe as seguintes afirmações.

I) É o mesmo que Teatro Épico.

II) O termo, cunhado por Josette Ferral, diz respeito ao Teatro Contemporâneo pós-anos 90.

III) O Teatro Contemporâneo passou por uma trajetória de consolidação da linguagem cênica durante o Século XX, desde o advento das Vanguardas até a enunciação dos princípios do Teatro Pós-dramático por Hans-Thies Lehmann.

IV) O Teatro pós-dramático se configura como um campo de experimentação e reflexão sobre o Teatro Contemporâneo.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Sobre o Teatro Épico, considere as assertivas abaixo.

I) Brecht via no homem um produto da sociedade, determinado pelas macroestruturas sociais.

II) Uma instância narradora surge no palco.

III) Não possui caráter “exposicional”.

IV) Cada cena passa a fazer parte de um “inventário de argumentos” e da “exibição mais objetiva possível de um processo interno contraditório como um todo”.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Quanto ao teatro de Tadeusz Kantor, considere as assertivas a seguir.

I) Kantor defendia a palavra como o principal instrumento de expressão em cena.

II) Kantor trazia a marca de um lado obscuro do fazer humano e dos estigmas da morte enquanto fonte de conhecimento.

III) Um dos debates aos quais Kantor se dedicou foi com Gordon Craig, se opondo ao Supermarionete.

IV) Para Kantor, o manequim era um modelo para o ator vivo, por encarnar e transmitir um profundo sentimento da morte e da condição dos mortos.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Sobre Jerzy Grotowski e seu pensamento, considere as afirmativas a seguir.

I) Foi um teatrólogo polonês que exerceu influência determinante sobre o Teatro no mundo, especialmente a partir da edição do seu “Em Busca de Um Teatro Pobre” para várias línguas.

II) A palestra “Sobre o Método das Ações Físicas”, proferida no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália) em junho de 1988, é uma das principais referências para o estudo do trabalho do ator nas universidades.

III) Grotowski postula a criação do impulso “de fora para dentro”.

IV) Grotowski postula uma polaridade entre os sintomas e a construção dos signos, sendo que o ator permanece como que “entre estas duas margens”.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Ainda sobre Eugênio Barba e seu pensamento, considere as afirmações abaixo.

I) Existem atores que atraem o espectador com uma energia que seduz sem mediação, ou seja, antes que o espectador tenha decifrado ações individuais ou entendido seus significados.

II) Quando um espectador ocidental observa um ator-bailarino oriental, cuja cultura, tradições e convenções cênicas não compreende, encontra-se diante de um vazio de significação que o seduz de um modo que precede a compreensão intelectual.

III) É importante que o ator treine a dilatação independente dos significados que as ações físicas venham a adquirir.

IV) Para ser seduzido, é necessário que o espectador compreenda a cena.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Sobre Eugênio Barba, seus procedimentos e pensamento, considere as afirmações a seguir.

I) É diretor do “Odin Teatret”, fundador da ISTA (International School of Theatre Anthropology), autor de “A Arte Secreta do Ator” e “Canoa de Papel” e criador da Antropologia Teatral.

II) Acredita que a partiturização e as sequências fixas de movimento são um caminho para novas descobertas.

III) Acredita que o ator não deve dedicar-se à técnica, pois esta acaba com a espontaneidade.

IV) Postula que o ator precisa dilatar o seu corpo para estar em cena.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Com relação à sistematização da prática de Jogos Teatrais proposta por Viola Spolin, podese dizer que:

I) uma das instâncias fundamentais é o FOCO ou PONTO DE CONCENTRAÇÃO;

II) com o FOCO dividido a espontaneidade acontece;

III) o ator deve estar livre para improvisar, sem regras;

IV) muitas vezes os jogadores trabalham um DUPLO PROBLEMA A RESOLVER.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.

Jerzy Grotowski foi um importante encenador que, com as suas reflexões sobre a sua prática no Teatro Laboratório, gerou arsenal teórico para a consolidação do Teatro Contemporâneo. Um dos enfoques de Grotowski é o trabalho do ator. Para ele:

I) o ator utiliza materiais de seu “corpo-memória”;

II) o ator deve oferecer-se em sacrifício ao que chama “ato total”;

III) o ator precisa repetir o gesto cotidiano para ser natural;

IV) a montagem é realizada no olhar do espectador, sendo que o ator não domina as associações por este produzidas.

Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS: