Entre os anos 70 e começos da década seguinte, vigorou o que se chamava amável e ironicamente a poesia do desbunde. Dela pode-se dizer que reaclimatou, em tom menor, o ideário modernista. Então revalorizados, o coloquial e o poema-piada deixavam de simplesmente se opor à linguagem empertigada contra a qual os modernistas haviam lutado. Punham-se agora a serviço da territorialidade privada. Enquanto, no primeiro modernismo, aqueles eram meios para a redescoberta procurada do país, agora se tornavam instrumentos domésticos. O país estava ocupado. O regime militar, em seu apogeu, assegurava o milagre das bolsas e o sigilo das torturas. Tratava-se para os jovens literati de salvar a casa; se não toda, o quarto de fundos. Claro que não pensavam assim. Quando faziam declarações, apresentavam como seus inimigos os poetas experimentais e a poesia de João Cabral. Os concretos e Cabral seriam, para eles, os homólogos contemporâneos de Coelho Neto e Olavo Bilac.

Tendo por centro a experiência privada, a poesia do desbunde mantinha a glorificação do eu: estimava-o como jovem e o estimulava a assim se manter. Regra básica: alertar contra todos os modos de engajamento na seriedade. O trabalho, doença da sociedade burguesa, era um infame criador de corpos flácidos e mentes amorfas.

Luiz Costa Lima. Abstração e visualidade. In: Intervenções. São Paulo: EDUSP, 2002, p. 135 (com adaptações).

Em relação ao texto acima, julgue (C ou E) o próximo item.

De acordo com o autor, os poetas do desbunde consideravam que os poetas experimentais e João Cabral de Melo Neto compunham uma nova vertente de reação ao Modernismo, liderada por escritores como Coelho Neto e Olavo Bilac.

Texto I: para a questão

Quanto a mim mesma, sem mentir nem ser verdadeira — como naquele momento em que ontem de manhã estava sentada à mesa do café — quanto a mim mesma, sempre conservei uma aspa à esquerda e outra à direita de mim. De algum modo “como se não fosse eu” era mais amplo do que se fosse — uma vida inexistente me possuía toda e me ocupava como uma invenção. (...)

Enquanto eu mesma era, mais do que limpa e correta, era uma réplica bonita. Pois tudo isso é o que provavelmente me torna generosa e bonita. Basta o olhar de um homem experimentado para que ele avalie que eis uma mulher de generosidade e graça, e que não dá trabalho, e que não rói um homem: mulher que sorri e ri.

Essa imagem de mim entre aspas me satisfazia, e não apenas superficialmente. Eu era a imagem do que não era, e essa imagem do não ser me cumulava toda: um dos modos mais fortes é ser negativamente. Como eu não sabia o que era, então “não ser” era a minha maior aproximação da verdade: pelo menos eu tinha o lado avesso: eu pelo menos tinha o “não”, tinha o meu oposto. O meu bem eu não sabia qual era, então vivia com algum pré-fervor, o que era o meu “mal”.

Clarice Lispector. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964, p. 30-1 (com adaptações).

Em relação ao texto I acima, julgue (C ou E) o item seguinte.

Entre as funções das aspas, está a de salientar o sentido figurado de uma expressão, isolando na frase o termo desejado. Clarice Lispector se vale desse recurso ao explicar que sempre conservou “uma aspa à esquerda e outra à direita de mim”, além de se declarar satisfeita em projetar “Essa imagem de mim entre aspas”.

Texto para a questão

— Este livro não é meu! Meu Deus, o que fizeram do meu livro?

A exclamação, patética, vinha da famosa jornalista internacional Oriana Fallaci (no caso, como escritora), ao perceber que a tradução brasileira de seu livro Um homem (1981) não era fiel à estrutura paragráfica do original, construída em forma de monólogo compacto. O que a escritora concebera como blocos de longo discurso interior foi transformado, na tradução, em diálogos convencionais. Em posterior entrevista, Fallaci definiu, como criadora, seu ponto de vista:

— Em Um homem, todos os diálogos são dados sem parágrafo, e não só porque esse é notoriamente o meu modo de escrever, de obter o ritmo da página, a musicalidade da língua, mas porque isso corresponde a uma rigorosa necessidade de estilo ditada pela substância do livro. Nele, o diálogo é um diálogo recordado, um diálogo interior, e não um diálogo que determina um diálogo. É um livro em que a forma e a substância, o estilo e o significado se integram indissoluvelmente. E trabalhei tanto para escrevê-lo! Três longos anos sem nunca deixar aquele quarto e aquela pequena mesa, jamais uma interrupção, nada de férias, nada de domingos, nada de natais e páscoas. Sempre trabalhando, de manhã à noite, refazendo, corrigindo, limando o estilo, cuidando da ausência de parágrafos.

Com seu protesto, Oriana Fallaci levantou, na época, um sério problema de editoração, aliás, um problema duplo: a técnica literária do autor e — o mais importante para o editor de texto — o respeito em relação a essa técnica, que a autora definiu como estilo. Vejamos a questão por partes.

No que concerne à técnica literária dos diálogos, até o século XIX conheciam-se apenas o discurso direto e o discurso narrativo ou indireto. A partir de meados desse século, entretanto, surgiu o discurso aparente ou discurso indireto livre. De início, nesse caso, os autores usaram aspas para não confundir o leitor, mas estas seriam logo abandonadas como técnica narrativa.

Quanto ao estilo, foi com a Revolução Industrial, vale dizer, com o amadurecimento da sociedade capitalista, que os escritores começaram a ter consciência não da forma em geral, mas da forma individual, da maneira particular de exposição de cada autor como artista que produz obra única e consumada. A revolução das técnicas e do mercado, traduzindo-se no binômio velocidade-quantidade, suscitou a massificação do livro, contra a qual emergiu a figura do autor como artista, como criador por excelência, como aquele que domina a gramática para ter o direito de fraturá-la. Roland Barthes (1971) observa que, assim,

começa a elaborar-se uma imagética do escritor-artesão que se fecha num lugar lendário, como um operário na oficina, e desbasta, talha, pule e engasta sua forma, exatamente como um lapidário extrai a arte da matéria, passando, nesse trabalho, horas regulares de solidão e esforço. Esse valor-trabalho substitui, de certa maneira, o valor-gênio; há uma certa vaidade em dizer que se trabalha bastante e longamente a forma.

Desde então, ao se trabalhar com obras em que o elemento primordial é a informação, existe a liberdade de redisposição dos originais em benefício da clareza, mas, com produção literária, impõe-se absoluto privilégio autoral, que é um princípio socialmente reconhecido, com o qual o editor de texto sempre convive.

Emanuel Araújo. A construção do livro: princípios da técnica de

editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: INL, 2000, p. 23 6 (com adaptações).

No que se refere aos sentidos do texto de E. Araújo, julgue (C ou E) o item subsequente.

No sexto parágrafo, o autor remete à ideia de licença poética, que está associada, no texto, ao despertar da consciência dos escritores quanto à forma de suas obras.

Uma das razões por que Rosalina não o [José Feliciano] mandou embora foi exatamente o que disse José Feliciano: a gente carece de ouvir voz humana, pra sair das sombras. Um homem não é só um lago de silêncio, necessita de ouvir a música da fala humana. Se a gente não cuida muito do que dizem as palavras, se não cheira o seu sumo, ouve apenas, a fala humana é rude e bárbara, cheia de ruídos estranhos, de altos e baixos. Atente agora não só com os ouvidos bem abertos, ouça com o corpo, com a barriga se possível, com o coração, e veja, ouça a doce modulação do canto. Só o canto, a música.

Rosalina ouvia José Feliciano. A voz de José Feliciano veio dar vida ao sobrado, encheu de música o oco do casarão, afugentou para longe as sombras pesadas em que ela, sem dar muita conta, vivia. Agora ela pensava: como foi possível viver tanto tempo sem ouvir voz humana, só os grunhidos, os gestos às vezes desesperados de Quiquina quando ela não conseguia se fazer entender? Ouvindo a própria voz. Mas a gente nunca pega no ar, com o ouvido, a própria voz. É no corpo, no porão da alma que ela ressoa como um rumor de chão. Veja-se o disco, a fala do próprio gravada, ninguém se reconhece.

De repente, acordada pelo canto, viu a solidão que era a sua vida. Como foi possível viver tanto tempo assim? Como, meu Deus? Ela estava virando coisa, se enterrava no oco do escuro, ela e o mundo uma coisa só. E dentro dela rugia a seiva, a força que através de verdes fusos dá vida à flora e à fauna, e torna o mundo esta coisa fechada, impenetrável ao puro espírito do homem.

E a voz, que a princípio chegava a doer-lhe nos ouvidos, alta demais, acordou-a para a claridade, para a luz das coisas, para a vida.

Autran Dourado. Ópera dos mortos. Cap. 5. Os dentes da engrenagem. 9.ª ed., Rio de Janeiro: Record, 1985, p. 73-4.

Com referência a aspectos linguísticos do texto acima, julgue (C ou E) o item subsecutivo.

Em “Como foi possível viver tanto tempo assim?”, o termo “assim”, empregado como recurso de ênfase, poderia ser retirado do trecho, sem prejuízo para o contexto.