Acerca dos países da América do Sul e de suas políticas externas e suas relações com o Brasil, julgue (C ou E) o próximo item.

A percepção do Brasil como rival, que orientou a elaboração da política externa argentina ao longo de boa parte do século XX, foi gradualmente substituída pela ideia de um país amigo, em cujo governo as elites argentinas poderiam confiar em momentos críticos, como a Guerra das Malvinas e o processo de redemocratização, que favoreceu a cooperação bilateral nos campos da segurança e da defesa.

Texto para a questão

A crônica não é um “gênero maior”. Não se imagina uma literatura feita de grandes cronistas, que lhe dessem o brilho universal dos grandes romancistas, dramaturgos e poetas. Nem se pensaria em atribuir o Prêmio Nobel a um cronista, por melhor que fosse. Portanto, parece mesmo que a crônica é um gênero menor.

“Graças a Deus”, seria o caso de dizer, porque, sendo assim, ela fica mais perto de nós. E para muitos pode servir de caminho não apenas para a vida, que ela serve de perto, mas para a literatura. Por meio dos assuntos, da composição solta, do ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela se ajusta à sensibilidade de todo dia. Principalmente porque elabora uma linguagem que fala de perto ao nosso modo de ser mais natural. Na sua despretensão, humaniza; e esta humanização lhe permite, como compensação sorrateira, recuperar com a outra mão certa profundidade de significado e certo acabamento de forma, que de repente podem fazer dela uma inesperada, embora discreta, candidata à perfeição.

Antonio Candido. A vida ao rés do chão. In: Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 23 (com adaptações).

Ainda em relação ao texto, julgue (C ou E) o item subsequente.

Há elementos no texto que permitem deduzir que, segundo o autor, a crônica será um gênero maior quando o Prêmio Nobel for concedido a um cronista.

José Lins do Rego, em ensaio admirável dedicado a Fialho de Almeida, põe talvez exagerada ênfase na condição de “telúrico” de Fialho, como virtude acima de qualquer outra num escritor. Tanto que nos dá a impressão de que, em literatura, só os telúricos se salvam. O que me parece generalização muito próxima da verdade; mas não a verdade absoluta.

Nem Eça nem Ramalho foram rigorosamente telúricos e, entretanto, sua vitalidade nas letras portuguesas é das que repelem, meio século depois de mortos os dois grandes críticos, qualquer unguento ou óleo de complacência com que hoje se pretenda adoçar a revisão do seu valor social, os dois tendo atuado como revolucionários ou, antes, renovadores não só das convenções estéticas da língua e da literatura, como das convenções sociais do povo e da nação que criticaram duramente para, afinal, terminarem cheios de ternura patriótica e até mística pela tradição portuguesa. Um, revoltado contra o “francesismo”, ou “cosmopolitismo”, que o afastara dos clássicos, da cozinha dos antigos, da vida e do ar das serras; o outro, enjoado do “republicanismo”, que também o separara de tantos valores básicos da vida portuguesa, fazendo-o exigir da Monarquia e da Igreja, em Portugal, atitudes violentamente contrárias às condições de um povo apenas tocado pela Revolução Industrial e pela civilização carbonífera do norte da Europa.

Gilberto Freyre. Eça, Ramalho como renovadores da literatura em língua

portuguesa. In: Alhos & Bugalhos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 15 (com adaptações).

Em relação ao texto acima, julgue (C ou E) o item seguinte.

Fialho de Almeida e Ramalho Ortigão são os “dois grandes críticos” que não demonstraram nem complacência nem conservadorismo em relação à necessidade de recuperar aspectos da língua e da literatura de Portugal.

Texto para a questão

— Este livro não é meu! Meu Deus, o que fizeram do meu livro?

A exclamação, patética, vinha da famosa jornalista internacional Oriana Fallaci (no caso, como escritora), ao perceber que a tradução brasileira de seu livro Um homem (1981) não era fiel à estrutura paragráfica do original, construída em forma de monólogo compacto. O que a escritora concebera como blocos de longo discurso interior foi transformado, na tradução, em diálogos convencionais. Em posterior entrevista, Fallaci definiu, como criadora, seu ponto de vista:

— Em Um homem, todos os diálogos são dados sem parágrafo, e não só porque esse é notoriamente o meu modo de escrever, de obter o ritmo da página, a musicalidade da língua, mas porque isso corresponde a uma rigorosa necessidade de estilo ditada pela substância do livro. Nele, o diálogo é um diálogo recordado, um diálogo interior, e não um diálogo que determina um diálogo. É um livro em que a forma e a substância, o estilo e o significado se integram indissoluvelmente. E trabalhei tanto para escrevê-lo! Três longos anos sem nunca deixar aquele quarto e aquela pequena mesa, jamais uma interrupção, nada de férias, nada de domingos, nada de natais e páscoas. Sempre trabalhando, de manhã à noite, refazendo, corrigindo, limando o estilo, cuidando da ausência de parágrafos.

Com seu protesto, Oriana Fallaci levantou, na época, um sério problema de editoração, aliás, um problema duplo: a técnica literária do autor e — o mais importante para o editor de texto — o respeito em relação a essa técnica, que a autora definiu como estilo. Vejamos a questão por partes.

No que concerne à técnica literária dos diálogos, até o século XIX conheciam-se apenas o discurso direto e o discurso narrativo ou indireto. A partir de meados desse século, entretanto, surgiu o discurso aparente ou discurso indireto livre. De início, nesse caso, os autores usaram aspas para não confundir o leitor, mas estas seriam logo abandonadas como técnica narrativa.

Quanto ao estilo, foi com a Revolução Industrial, vale dizer, com o amadurecimento da sociedade capitalista, que os escritores começaram a ter consciência não da forma em geral, mas da forma individual, da maneira particular de exposição de cada autor como artista que produz obra única e consumada. A revolução das técnicas e do mercado, traduzindo-se no binômio velocidade-quantidade, suscitou a massificação do livro, contra a qual emergiu a figura do autor como artista, como criador por excelência, como aquele que domina a gramática para ter o direito de fraturá-la. Roland Barthes (1971) observa que, assim,

começa a elaborar-se uma imagética do escritor-artesão que se fecha num lugar lendário, como um operário na oficina, e desbasta, talha, pule e engasta sua forma, exatamente como um lapidário extrai a arte da matéria, passando, nesse trabalho, horas regulares de solidão e esforço. Esse valor-trabalho substitui, de certa maneira, o valor-gênio; há uma certa vaidade em dizer que se trabalha bastante e longamente a forma.

Desde então, ao se trabalhar com obras em que o elemento primordial é a informação, existe a liberdade de redisposição dos originais em benefício da clareza, mas, com produção literária, impõe-se absoluto privilégio autoral, que é um princípio socialmente reconhecido, com o qual o editor de texto sempre convive.

Emanuel Araújo. A construção do livro: princípios da técnica de

editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: INL, 2000, p. 23 6 (com adaptações).

No que se refere aos sentidos do texto de E. Araújo, julgue (C ou E) o item subsequente.

Depreende-se das ideias desenvolvidas no trecho da citação de Roland Barthes que o sentido de “valor-gênio” relaciona-se à obra cuja forma não exige muito trabalho e em cujo valor prevalece o talento do autor.