Observe atentamente as duas imagens abaixo.

Produzidas pela mão humana, as linhas se tornam fato físico, apresentando certas características expressivas que mostram outras percepções, outros mundos. Nessas imagens, Fayga Ostrower, em Universos da Arte (2004), comenta que os movimentos são agitados, excitados, exaltados. Quase desvestem a linha de sua pouca corporeidade. Tal movimentação exaltada não seria encontrada na natureza. Só poderia ocorrer dentro de nós, movimentos na forma de emoções, evocando

A questão do espaço no teatro é analisada por Patrice Pavis em A Análise dos Espetáculos (2008). Segundo ele, é possível pensar o espaço a partir de duas possibilidades. A primeira delas concebe o espaço como um espaço vazio que é preciso preencher como se preenche um container ou um meio ambiente que é preciso controlar, preencher e fazer com que se expresse. Ao que ele denomina de Espaço Objetivo Externo, e que divide em três subcategorias.

Considere:

I. O lugar teatral o prédio e sua arquitetura, bem como um lugar não previsto para representação onde a encenação escolheu se instalar.

II. O espaço que marca a separação entre palco e plateia, ou palco e coxia.

III. O terreno que o ator percorre em seus deslocamentos um selo que deixa uma marca de tomada de posse do território.

IV. O espaço técnico o espaço da maquinaria do teatro que é imprescindível em toda a produção teatral.

V. O lugar cênico onde evoluem os atores e o pessoal técnico: a área de representação propriamente dita e seus prolongamentos para a coxia, plateia, e todo o prédio teatral.

Em relação às subcategorias, está correto o que se afirma APENAS em

Rudolf Laban classificou os elementos e/ou fatores que compõem qualquer movimento, em maior ou menor grau de manifestação, como

Segundo Fayga Ostrower, em Universos da Arte (2004), a lógica expressiva é equivalente, tanto em obras figurativas quanto não figurativas. Isso acontece porque

A fotografia abaixo apresenta uma cena do espetáculo Vollmond (Lua Cheia), de Pina Bausch, com o grupo que fundou, Tanztheater Wuppertal.

Um espetáculo repleto de água por todos os lados, trazendo uma imersão no relacionamento entre homens e mulheres. O cenário é formado por uma pedra gigante onde a água escorre no mesmo lugar onde os bailarinos passam freneticamente com movimentos gentis e agressivos. Eles dançam sempre completamente molhados, a paisagem é nebulosa, a iluminação interessante. Na composição de Pina Bausch, há inovação de alguns elementos na linguagem da dança, dentre eles: uso da voz e dos sons do próprio corpo; improvisação; movimentos do cotidiano; aproximação do real, contra uma representação formal e artificial; reflexão sobre as relações humanas; uso de elementos do teatro, como cenários, textos, construção de uma dramaturgia. Pina Bausch inaugura uma nova linguagem em dança, a

A fotografia abaixo mostra a obra Gabiente do Dr. Estranho, um estúdio-jaula.

Nessa jaula com instrumentos, o músico Livio Tragtenberg maneja sons colhidos da participação dos visitantes ou que podem ser enviados diretamente ao artista por e-mail. Livio se transforma em Dr. Estranho e compõe sua sinfonia com cacos de sons variados, tão estranhos quanto o mundo em que vivemos e tão estranhos quanto a paisagem sonora que nos rodeia hoje. (Jardel Dias Cavalcanti. 29a Bienal de São Paulo: a política da arte. http://www.digestivocultural.com. Acessado em 30.10.2010). Essa proposição de Tragtenberg aponta a contaminação entre linguagens artísticas, por ser uma

Considere a fotografia abaixo.

Trata-se da cena de "Jonas e o barqueiro", do espetáculo BR3, nas margens do Rio Tietê, com os atores Roberto Audio e Sérgio Pardal do Teatro da Vertigem. Sobre esse espetáculo, Pardal comenta: É um mergulho nos esgotos da arte. Em um dos ensaios, ao me distanciar do barco em que Antonio Araújo estava, vi seus olhos desolados de ansiedade ao nos ver como somos, vermes insignificantes diante da imponência gigantesca do rio morto. O Teatro da Vertigem insere o público em ambientes de pura degradação. Do altar das igrejas paulistas às margens do Tietê - ou da Baía de Guanabara, onde BR3 foi posteriormente encenada - o grupo propõe o percurso por espaços desarmônicos, desconfortáveis para público e atores, contraponto marcante em relação as encenações teatrais de caixa cênicas. Nesse sentido, a abordagem cênica contemporânea no Teatro da Vertigem privilegia

Observe atentamente a obra Aurora (2007), de Carmela Gross.

Sobre a obra, quando em exposição na Galeria Olido, Agnaldo Farias, curador e crítico de arte, comenta que não se trata de força de expressão dizer que a sala estará habitada por AURORA. O público a encontrará enorme, atravessando diagonalmente o espaço, engenhosamente escrita numa caligrafia dura e volátil de lâmpadas fluorescentes, uma sucessão de garatujas róseas das quais pendem a cabeleira de fios brancos por onde flui a energia que as alimenta. Um corpo luminoso a ocupar o ambiente, tingindo sua penumbra de rosa e a derramar-se pelas grandes janelas da sala sobre os transeuntes que, incautos e inconscientes de tanta beleza, transitarão durante todos os meses da primavera, pelas calçadas da São João, esquina com Dom José de Barros e do Largo do Paissandu. A partir do comentário de Farias, pode-se afirmar que a modalidade de produção artística dessa obra é

O cenário teatral da segunda metade do século XX viu surgir um grupo americano que rompeu com os moldes tradicionais do fazer teatral, propondo um novo teatro. Trata-se do Living Theatre, que, no início dos anos 1960, saiu dos Estados Unidos e passou a viver na Europa. Margot Bertholt, em História Mundial do Teatro (2004), afirma que seus fundadores, Julian e Judith Beck diziam que o tipo de teatro que faziam era inseparável da orientação anarquista e pacifista que tinham, bem como resultado direto do estilo de vida comunitário do grupo. As experimentações do grupo passaram por questões importantes da produção teatral, como dramaturgia e espaço de representação, entre outras. Sobre essas duas questões do fazer teatral, são contribuições do Living Theatre:

I. exploração de espaços não convencionais para a representação teatral.

II. retomada do autor como centro do processo teatral em detrimento do diretor.

III. proposta de criação dramatúrgica colaborativa e coletiva.

IV. rompimento da quarta parede pelo uso de novas mídias.

V. grande impulso ao Teatro do Absurdo, com montagens de Beckett e Ionesco.

Está correto o que se afirma APENAS em

Forma de arte, de caráter efêmero e mutante, que teve suas primeiras aparições no final dos anos 1970, em Nova Iorque, num contexto de novos movimentos culturais iniciados pelas minorias excluídas da cidade. No cenário urbano, encontramos sua irreverente produção, que aposta em desafios e novas modalidades de ocupação do espaço na cidade, com inusitadas experimentações em pontos intrigantes no cotidiano. Está se falando de