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Em sentido estrito, o “som fora de campo” no cinema é o som acusmático relativamente àquilo que é mostrado no plano, ou seja, cuja fonte é invisível num dado momento, temporária ou definitivamente. Em contrapartida, chamamos “som in” aquele cuja fonte aparece na imagem e pertence à realidade que evoca. Em terceiro lugar, propomos chamar especificamente “som off” aquele cuja suposta fonte não só está ausente da imagem, mas que é também não diegética, ou seja, está situada noutro tempo e noutro lugar, que não a situação diretamente evocada: é o caso, muito corrente, das vozes de comentário ou de narração, ditas em inglês voice-over, e, evidentemente, da música de fosso.
CHION, Miche. A Audiovisão: Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2008, p. 62.
No filme A mulher sem cabeça (2008), da cineasta argentina Lucrécia Martel, há uma sequência que faz um uso notório da linguagem sonora. Na sequência, a personagem Verônica (interpretada por Maria Onetto) dirige o carro em uma estrada e escuta uma música no rádio. Subitamente, ela se abaixa para procurar algo no carro, que treme, e o espectador escuta o barulho de uma colisão com um objeto que estava na estrada. Como a câmera não corta, e não se vê nem se identifica com que o carro colidiu, o espectador não tem certeza se foi uma colisão com um objeto, um animal ou um ser humano. Logo após a batida, Verônica desacelera e para o carro. A câmera, contudo, continua dentro do carro, e a música que ela escuta não é interrompida, desdramatizando a ação.
Relacionando os conceitos expostos por Michel Chion com a descrição da cena de A mulher sem cabeça, assinale a alternativa correta.
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A crítica de cinema feminista dominante de modo algum reconhece a experiência de espectadoras negras. Sequer considera a possibilidade de que mulheres possam construir um olhar opositor através do entendimento e da consciência das políticas raciais e do racismo. A teoria feminista do cinema baseada numa moldura psicanalítica a histórica que privilegia a diferença sexual suprime ativamente o reconhecimento da raça, reencenando e espelhando o apagamento da feminilidade negra realizado pelos filmes, silenciando qualquer discussão sobre a diferença racial – a diferença sexual racial.
HOOKS, Bell. Olhares negros: raça e representação. Editora Elefante, São Paulo, 2019, pg. 223.
A partir do texto de Bell Hooks, assinale a alternativa correta.
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No livro Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiros, Robert McKee divide as narrativas cinematográficas em três tipos: de arquitrama, antitrama e minitrama. Embora essa não seja uma classificação teórica da linguagem cinematográfica e da história do audiovisual, ela possibilita abarcar como personagem e estrutura narrativa estabelecem modulações dramáticas. Ademais, essas diferenças tornam-se relevantes para as decisões estilísticas dos roteiristas.
Considerando essas formulações propostas por Robert McKee, assinale a alternativa correta.
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Em seu livro Introdução ao Documentário, Bill Nichols propõe a classificação de seis diferentes modos de documentários recorrentes na história da linguagem audiovisual, que são os seguintes: modo poético, modo expositivo, modo observativo, modo participativo, modo reflexivo e modo performático.
A esse respeito, assinale a alternativa correta.
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Otelo e Oscarito: uma dupla do barulho e da assimilação racial
Se tivéssemos de escolher uma única imagem icônica capaz de resumir o cinema popular brasileiro, ela teria de ser desse par de comediantes que, de 1944 a 1954, representou o verdadeiro fenômeno de bilheteria brasileiro. (...) Dentro das comédias musicais da chanchada, Grande Otelo, com sua pele negra afro-brasileira, era constantemente alvo de piadas de cunho racial, e suas características físicas eram uma fonte de fácil humor, e Oscarito, com sua pele branca, bem como os traços do rosto – o formato da sua boca, enfatizado por suas bochechas e nariz – que lembram os contornos da clássica máscara do palhaço, fornecia o alívio cômico perfeito para protagonistas brancos e belos.
VIEIRA, João Luiz. A chanchada e o cinema carioca (1930 - 1950) In: RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila. (ORG): Nova História do Cinema Brasileiro. Edições Sesc, São Paulo, 2018, p.373.
De acordo com o texto e acerca da chanchada, assinale a alternativa correta.
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Para o historiador Tom Gunning, o cinema da primeira década tem uma maneira particular de se dirigir ao espectador, que configura o que ele chamou de ‘cinema de atrações’. Inspirado no trabalho teatral de Sergei Eisenstein nos anos 1920, Gunning propôs que o gesto essencial do primeiro cinema não era a habilidade imperfeita de contar histórias, mas sim chamar a atenção do espectador de forma direta e agressiva, deixando claro a sua intenção intervencionista
COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema in: MASCARELLO, Fernando (ORG): História do cinema mundial. Editora Papirus, Campinas, 2006, p.24.
Acerca do tema, assinale a alternativa correta.
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Em seu artigo intitulado “Partilhas no ambiente da crítica, o professor e historiador da arte Stéphane Huchet discute a respeito do papel do lugar da crítica nos debates relacionados às práticas e às produções artísticas contemporâneas. Segundo o autor: “Falar da “crítica”’ nos coloca frente a uma dupla dimensão: a conceitual e a prática. Este par conceitual/prática já divide a categoria de “crítica” e pode ser desdobrado em rede. O conceito de ‘crítica’ é conceito – para sê-lo, deve ser delineado especulativamente – e história, porque o conceito evoluiu e mudou com o tempo. O conceito de ‘crítica’ como dimensão histórica já leva, portanto, para o lado do outro polo do par, a prática. A prática da ‘crítica’ é histórica. Sua história pode ser feita. Ao mesmo tempo, a prática histórica da ‘crítica’ preenche de certa maneira o conceito que se tem (que se teve e que se tinha) da “crítica” em certas épocas, o que leva a prática de volta para o lado do primeiro polo do par, o conceitual. A prática da ‘crítica’ pode ter várias modalidades: intervenção, empatia, legitimação, com suas dimensões próprias e interligadas. ” Partindo do pressuposto de que o papel da crítica tem como maior âmbito significar a obra contemporânea que depende, a priori, de um sistema relacional entre diversas individualidades singulares – uma criativa, uma mediadora e uma receptiva -, essas três modalidades aparecem, desde então, indissociáveis.
HUCHET, Stéphane. Partilhas no ambiente da crítica. In Revista Porto Arte: Porto Alegre, v. 16, nº 27, novembro/2009, P.2
A modalidade de legitimação pode ser compreendida como uma
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Pablo Picasso. Pequeno cavalo, 1924. Museu Picasso, Paris.
A figura apresenta um pequeno cavalo desenhado por Pablo Picasso no ano de 1924. Pablo Picasso é autor de uma obra profícua que explorou e revolucionou tanto a questão bidimensional, por meio do desenho e da pintura, quanto tridimensional por meio da escultura e da produção de cerâmica, da representação do real. Esta obra faz parte de uma série de desenhos cuja composição é formada de um traço sinuoso e contínuo, que o artista experimentava muito provavelmente pelo próprio divertimento e que ele guardou, assim como todos os outros trabalhos, até o fim da sua vida.
Assinale a alternativa que apresenta a particularidade gráfica da técnica que o artista usou.
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Pierre Paul Prud'hon. Nu masculino sentado. Museu Baron Martin. Gray, França.
Essa figura representa um desenho de nu masculino do artista desenhista Pierre Paul Prud'hon (1758-1823). Esse artista, especializado no gênero do retrato e do desenho anatômico, manteve toda a tradição neoclássica do desenho de observação do corpo humano. Com o uso exclusivo do lápis preto e do pastel seco branco sobre papel azulado, o artista fez uma descrição minuciosa da musculatura humana, observando as regras de proporção do cânone acadêmico do belo ideal, o que proporcionou a representação do corpo atlético, na perspectiva do célebre homem vitruviano de Leonardo da Vinci.
Quanto à representação do corpo humano sentado, a proporção total deve equivaler a
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Black Raku Tea Bowl, Kuroraku type, Raku Ware, Known as “Amadera”, Studio of Chojiro, Azuchi-Momoyama period, 16th century (Gift of Mr. Matsunaga Yasuzaemon). Museu Nacional de Tóquio.
O raku é uma técnica tradicional japonesa de cozedura e de pós-cozedura de cerâmicas que tem como particularidade uma “queima” posterior das peças. Uma vez queimadas, as peças de cerâmica saem incandescentes do forno, cerca de 1.200 °C, e são deixadas em baldes cheios de serradura nos quais elas ardem e queimam de forma automática. Em uma queima de raku, duas peças jamais ficarão iguais. O resultado obtido permite um brilho muito característico.
Com relação ao procedimento para a obtenção da cor negra, típica do raku, ela é obtida
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