Prova Completa: Professor - Cinema (UNDF - IADES

2895071 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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Em sentido estrito, o “som fora de campo” no cinema é o som acusmático relativamente àquilo que é mostrado no plano, ou seja, cuja fonte é invisível num dado momento, temporária ou definitivamente. Em contrapartida, chamamos “som in” aquele cuja fonte aparece na imagem e pertence à realidade que evoca. Em terceiro lugar, propomos chamar especificamente “som off” aquele cuja suposta fonte não só está ausente da imagem, mas que é também não diegética, ou seja, está situada noutro tempo e noutro lugar, que não a situação diretamente evocada: é o caso, muito corrente, das vozes de comentário ou de narração, ditas em inglês voice-over, e, evidentemente, da música de fosso.

CHION, Miche. A Audiovisão: Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2008, p. 62.

No filme A mulher sem cabeça (2008), da cineasta argentina Lucrécia Martel, há uma sequência que faz um uso notório da linguagem sonora. Na sequência, a personagem Verônica (interpretada por Maria Onetto) dirige o carro em uma estrada e escuta uma música no rádio. Subitamente, ela se abaixa para procurar algo no carro, que treme, e o espectador escuta o barulho de uma colisão com um objeto que estava na estrada. Como a câmera não corta, e não se vê nem se identifica com que o carro colidiu, o espectador não tem certeza se foi uma colisão com um objeto, um animal ou um ser humano. Logo após a batida, Verônica desacelera e para o carro. A câmera, contudo, continua dentro do carro, e a música que ela escuta não é interrompida, desdramatizando a ação.

Relacionando os conceitos expostos por Michel Chion com a descrição da cena de A mulher sem cabeça, assinale a alternativa correta.

A

A música escutada por Verônica é não diegética, e o som da batida do carro é um som fora de campo.

B

A música escutada por Verônica é diegética, e o som da batida do carro é um som fora de campo.

C

A música escutada por Verônica é um comentário próximo ao que Chion reconhece como “música de fosso”.

D

Tanto a música quanto o som da batida estão situados em outro tempo e outro lugar, por isso são diegéticos.

E

O que Chion chama de som fora de campo é um elemento central para a construção espacial de uma cena. Por isso, torna-se uma ferramenta motriz e imprescindível da direção de arte de uma sequência ou de um filme.

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2895070 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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A crítica de cinema feminista dominante de modo algum reconhece a experiência de espectadoras negras. Sequer considera a possibilidade de que mulheres possam construir um olhar opositor através do entendimento e da consciência das políticas raciais e do racismo. A teoria feminista do cinema baseada numa moldura psicanalítica a histórica que privilegia a diferença sexual suprime ativamente o reconhecimento da raça, reencenando e espelhando o apagamento da feminilidade negra realizado pelos filmes, silenciando qualquer discussão sobre a diferença racial – a diferença sexual racial.

HOOKS, Bell. Olhares negros: raça e representação. Editora Elefante, São Paulo, 2019, pg. 223.

A partir do texto de Bell Hooks, assinale a alternativa correta.

A

Embora atualmente o filme O nascimento de uma nação (1915), de D.W. Griffith, seja considerado um filme de propaganda racista e de divulgação da ideologia da supremacia do branco norte-americano, não houve contestação sobre o filme durante a sua estreia. Fato é, como demonstra a pesquisa de Hooks, que o sucesso comercial desse filme de Griffith foi historicamente superestimado.

B

Ainda que seja importante diferenciar raça e gênero – e representações raciais femininas –, esse debate parece mais circunscrito ao cenário histórico norte-americano que ao brasileiro. No Brasil, a representação de mulheres negras não possuía a característica de um olhar opositor. Há exemplos nos filmes de cineastas mulheres negras como Adélia Sampaio ou mesmo nas obras de Zózimo Bulbul que trouxeram, desde os anos cinquenta, formas eloquentes de um olhar opositor.

C

O chamado race films, nos EUA, foi um movimento independente norte-americano, com forte tendência do mercado de segregação racial vindo das leis conhecidas como Jim Crow, que se espalharam sobretudo na costa leste norte-americana com uma influência expressiva, ainda que silenciada, nos estúdios de Hollywood. A obra de Oscar Micheaux é um exemplo clássico dessa forte assimilação dos race films na Hollywood clássica.

D

A crítica de Bell Hooks dirige-se às teorias feministas do audiovisual, sobretudo à teórica Laura Mulvey, que não reconhece singularidades da espectadora mulher negra, seja na sua representatividade, seja na forma como as espectadoras negras constroem sua forma de olhar essas representações.

E

No livro A Negação do Brasil, Joel Zito Araújo demonstra como as telenovelas brasileiras possuíam escassa representação de mulheres negras. Por outro lado, não havia incidência de estereótipos, como o da mammie, da empregada doméstica cordial, nem da sexualização da mulata.

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2895069 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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No livro Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiros, Robert McKee divide as narrativas cinematográficas em três tipos: de arquitrama, antitrama e minitrama. Embora essa não seja uma classificação teórica da linguagem cinematográfica e da história do audiovisual, ela possibilita abarcar como personagem e estrutura narrativa estabelecem modulações dramáticas. Ademais, essas diferenças tornam-se relevantes para as decisões estilísticas dos roteiristas.

Considerando essas formulações propostas por Robert McKee, assinale a alternativa correta.

A

A mintrama está relacionada a uma câmera observativa, na qual o personagem é opaco, não é pressionado por escolhas, tende a não se inibir com os eventos extremos. Embora a trama seja mínima, tratase de um personagem heroico.

B

A arquitrama alinha-se às narrativas épicas e às chamadas jornadas do herói e da heróina. Trata-se de uma formulação vinda das teorias de Joseph Campbell. Ao emergir nos anos 1970, as narrativas da arquitrama se afastam da influência da Poética de Aristóteles, que tinha a tragédia e a ação do personagem como seus principais alicerces.

C

Para Robert McKee o clímax, sobretudo na narrativa de arquitrama, não possui importância no roteiro, e o final pode ser surpreendente, mas também aberto, sem que o evento seja necessariamente significativo.

D

A antitrama leva à radicalidade as tensões entre personagem e estrutura. Por isso acaba abolindo essas distinções. Embora afeita ao radicalismo, não se encontra exemplos de antitrama nos chamados cinema de vanguarda.

E

Para Robert McKee, a função da personagem é trazer à estória qualidades da carcaterização para fazer escolhas convincentes.

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2895068 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Em seu livro Introdução ao Documentário, Bill Nichols propõe a classificação de seis diferentes modos de documentários recorrentes na história da linguagem audiovisual, que são os seguintes: modo poético, modo expositivo, modo observativo, modo participativo, modo reflexivo e modo performático.

A esse respeito, assinale a alternativa correta.

A

Segundo Nichols, os modos de documentários estão relacionados às vozes e pontos de vista que articula, sendo formatos puros da linguagem de documentário. Não podem, portanto, misturar-se. Por essa perspectiva, um documentário expositivo não incorpora, por exemplo, elementos de um documentário poético.

B

O modo expositivo é marcado pela linguagem verbal argumentativa e apela para a persuasão da plateia. O triunfo da vontade (1935), de Leni Riefensthal, é dos exemplos mais conhecidos do documentário expositivo e de uma linguagem audiovisual de propaganda nazista. Sujeito a várias críticas, o modo expositivo é um formato evitado em mídias contemporâneas, como a televisão e o streaming.

C

Para Bill Nichols, o documentário performático enfatiza o aspecto subjetivo do engajamento do cineasta com o seu tema e a receptividade do público a esse engajamento. O documentário performático incorpora técnicas da ficção, da forma de construção de personagem e foi, nos últimos vinte anos, um modo com presença marcante no documentário brasileiro.

D

O modo observativo é marcado pela ausência de entrevistas, pelo engajamento sensorial e acompanha, sem comentar, os personagens documentados. Recentemente, esse modo vem passando por variações, e os próprios sujeitos documentados tomam conta da câmera. Segundo Nichols, esse modo é chamado de observativo-participativo e revela uma retórica que se opõe à disseminação massiva de fake news.

E

Ancorado na linguagem conceitual, o modo reflexivo é caracterizado por trazer ideias, proposições e posições do cineasta. É um modo camaleônico, pois é bastante verbal e não se preocupa em fazer uma reflexão metalinguística sobre a própria linguagem do documentário.

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2895067 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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Otelo e Oscarito: uma dupla do barulho e da assimilação racial

Se tivéssemos de escolher uma única imagem icônica capaz de resumir o cinema popular brasileiro, ela teria de ser desse par de comediantes que, de 1944 a 1954, representou o verdadeiro fenômeno de bilheteria brasileiro. (...) Dentro das comédias musicais da chanchada, Grande Otelo, com sua pele negra afro-brasileira, era constantemente alvo de piadas de cunho racial, e suas características físicas eram uma fonte de fácil humor, e Oscarito, com sua pele branca, bem como os traços do rosto – o formato da sua boca, enfatizado por suas bochechas e nariz – que lembram os contornos da clássica máscara do palhaço, fornecia o alívio cômico perfeito para protagonistas brancos e belos.

VIEIRA, João Luiz. A chanchada e o cinema carioca (1930 - 1950) In: RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila. (ORG): Nova História do Cinema Brasileiro. Edições Sesc, São Paulo, 2018, p.373.

De acordo com o texto e acerca da chanchada, assinale a alternativa correta.

A

Pode ser considerada um estilo ou mesmo um gênero cinematográfico único dentro do cinema mundial e típico do cinema brasileiro. Embora tenha influências do musical norte-americano, possui formas singulares, temas culturais próprios, uma aposta na farsa, no pastiche, e uma forma de comédia diretamente influenciada pelo carnaval brasileiro.

B

Sempre foi apreciada pela elite e pela crítica cinematográfica brasileira, chegando, inclusive, a exercer influência em estilos e movimentos cinematográficos próximos, como o cinema feito na Vera Cruz, o Cinema Novo e o chamado cinema marginal.

C

Foi diretamente influenciada pelas comédias tangueras, gênero musical argentino contemporâneo à comédia musical popular brasileira.

D

Com a profundas raízes cariocas, também se caracterizou por denunciar o racismo cordial brasileiro conforme indicado pelo texto.

E

Ainda que influenciada pelo carnaval, não possuía relações com as canções do rádio, mostrando um momento que o cinema brasileiro se descolava das demais mídias.

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2895066 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Para o historiador Tom Gunning, o cinema da primeira década tem uma maneira particular de se dirigir ao espectador, que configura o que ele chamou de ‘cinema de atrações’. Inspirado no trabalho teatral de Sergei Eisenstein nos anos 1920, Gunning propôs que o gesto essencial do primeiro cinema não era a habilidade imperfeita de contar histórias, mas sim chamar a atenção do espectador de forma direta e agressiva, deixando claro a sua intenção intervencionista

COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema in: MASCARELLO, Fernando (ORG): História do cinema mundial. Editora Papirus, Campinas, 2006, p.24.

Acerca do tema, assinale a alternativa correta.

A

O cinema de atrações pode ser considerado um período pré-histórico. Por isso, foi utilizada, por muito tempo, a nomeação de pré-cinema, que se referia ao cinema anterior à emergência da sua habilidade narrativa. Dessa forma, o termo “primeiro cinema” era considerado ultrapassado.

B

Na concepção de Tom Gunning, a linguagem cinematográfica ainda não havia amadurecido historicamente, e por isso, ela apelava para uma atenção fortuita do espectador.

C

O cinema de atração do início do século foi influenciado pela montagem de atrações do cineasta russo Serguei Eisenstein.

D

A montagem de atração é um período muito circunscrito da história da linguagem audiovisual, que não influenciou nenhum momento do cinema de vanguarda nem tem afinidades com as atuais velocidade e simultaneidade da atenção do audiovisual nas mídias sociais contemporâneas.

E

A atenção fragmentada e a enorme quantidade de eventos que ocorrem em um único plano evidenciam maneiras singulares de fruição do espetáculo e diferentes pontos de vista, o que acaba por mostrar uma forma de espetáculo e atenção anterior, com características históricas próprias e distante da concepção onisciente da narrativa cinematográfica clássica.

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2895052 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Práticas PedagógicasTendências Pedagógicas

A respeito da pedagogia do oprimido e das possíveis implicações no ensino de artes na educação superior, assinale a alternativa correta.

A

O ponto de partida de Paulo Freire é a educação popular, a qual não significa a compreensão das estruturas sociais como modos de dominação e de violência e nem a concepção da liberdade como negação da fatalidade.

B

A centralidade das lutas sociais nas epistemologias do Sul e o modo amplo como elas são concebidas apontam para as práticas de crítica e de possibilidade, de inconformismo e de resistência, de denúncia e de contraproposta que podem ser mais ou menos consolidadas.

C

Na tradição do pensamento crítico eurocêntrico critica-se a dominação colonial implicada em contextos institucionais e pedagógicos, sendo objetos permanentes de reflexão.

D

Uma das características mais dialógicas entre a perspectiva eurocêntrica e a pedagogia do oprimido consiste em centrar-se exclusivamente na crítica e na denúncia com ausência de alternativas.

E

As potencialidades, as latências, as possibilidades aceitáveis de resistência eficaz contra a dominação não são detectáveis no terreno concreto em que vivem os grupos sociais oprimidos, ou seja, ao nível da microescala.

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2895051 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Práticas PedagógicasObjetivos do Ensino

No que se refere à decolonização dos currículos do ensino de artes na educação superior, assinale a alternativa correta.

A

A decolonização é uma metáfora que propõe, diretamente, a inclusividade e o empoderamento.

B

A decolonialidade é análoga ao antirracismo e a outras iniciativas de justiça social.

C

Se as artes, o conhecimento e o ensino de artes realmente buscarem uma abordagem decolonial, poderá haver uma mudança de paradigma na construção da colonialidade do ser.

D

Na medida em que a universidade se enreda cada vez mais intensamente nas teias do capitalismo, o próprio envolvimento com o colonialismo e o patriarcado também vai se tornando cada vez mais visível.

E

As intervenções decolonizadoras no currículo do ensino de artes nas universidades devem recorrer aos métodos do colonialismo e do colonialismo invertido.

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2894853 Ano: 2022
Disciplina: Pedagogia
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Com relação à perspectiva pedagógica de Paulo Freire na formação de professores de artes, assinale a alternativa correta.

A

A corporeidade como unidade perceptiva funciona como instrumento afinado de percepção de mundo que permite estar de forma congruente e inteira no ato existencial.

B

O conhecimento é uma organização estática do organismo/ambiente em um contexto de interação com o mundo e com os outros.

C

A esteticidade não constitui dimensão fundamental do fazer educativo.

D

A corporeidade é fonte complementar de critérios educacionais.

E

A educação é mediatizada pelo mundo em que se vive, formatada pela cultura e influenciada por linguagens, e as artes têm um único papel de ser um meio pelo qual os conteúdos podem ser ensinados.

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2894852 Ano: 2022
Disciplina: Pedagogia
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Inquieta-me a colonialidade do poder, do saber e do ser na América Latina que, refletida na arte, na educação, nas academias, nos cursos, nos currículos de formação inicial acadêmica docente em arte e nos processos formativos, privilegia uma matriz de conhecimentos eurocêntrica/estadunidense e deslegitima os saberes, as histórias, a arte e a cultura latino-americanas.

MOURA, Eduardo Junio Santos. Arte/Educação decolonial na América Latina. Cadernos de Estudos Culturais 1. n. 21, 2019.

Quanto à formação dos professores de arte no Brasil, assinale a alternativa correta.

A

O colonialismo como estrutura de poder, dominação e exploração atingiu pontos fulcrais na América Latina e opera até a época contemporânea. Pretende-se na formação de professores de artes, pelo conceito de colonialidade, curar feridas coloniais que são profundas e abertas.

B

Na formação dos professores de artes no Brasil, houve uma profunda mudança de paradigma na construção do pensamento em que se deslegitimou a arte a partir de uma perspectiva europeia e americana para instaurar o paradigma decolonial.

C

O sentido decolonial implica pensar a partir das categorias não incluídas nos fundamentos do pensamento ocidental; implica legitimar formas de pensar e de conhecer gestadas apesar dos silenciamentos/apagamentos teóricos e da hierarquização que inferioriza pensadores e pensadoras de outros contextos, especialmente da América Latina.

D

O desafio de pensar ensinos e aprendizagens de artes na perspectiva decolonial está em constituir, desde a formação inicial docente, conhecimentos híbridos que mostrem a epistemologia da América Latina na história da arte ocidental.

E

O pensamento epistemológico das diversidades pressupõe o reconhecimento de que o colonialismo legou aos povos colonizados uma dominação epistemológica que produziu relações baseadas na igualdade do saber/poder