Questões do Concurso UNDF - IADES

2895079 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Dança
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Sobre as danças indígenas brasileiras, assinale a alternativa correta.

A

A dança indígena é uma linguagem ritual de profunda associação entre o cotidiano e a dança, sendo marcada por celebrar somente os ciclos da natureza e os rituais de vida e de morte.

B

Quarup é uma madeira que dá nome a um ritual indígena o qual representa a despedida dos mortos e acontece sempre em noites de lua cheia.

C

Maracá é um instrumento musical indígena, classificado como idiofone de agitamento feito com cabaça, sementes, ou grãos secos que funciona como um chocalho usado apenas para puxar as danças e os ritmos binários.

D

A danças dos praiás é própria dos terreiros pankararus, em Pernambuco, e incorpora-se somente a uma festa que acontece na cerimônia alusiva a uma entidade sagrada chamada de “encantada”.

E

Diferentes etnias praticam danças de forma circular e, durante os rituais, com os joelhos quase sempre fletidos, batem com um dos pés no chão, manifestando a ligação dos povos com seus ancestrais e, diferentemente das danças afro-diaspóricas, não existe hibridação de cultura.

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2895078 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Dança
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A respeito das contribuições de Mercedes Baptista para a dança, assinale a alternativa correta.

A

Em 1948, Mercedes Baptista ingressou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro como a primeira bailarina negra e, tornou-se um marco inaugural na história da dança brasileira, permanecendo no corpo de baile por toda sua carreira profissional.

B

A atuação política de Katherine Dunham, frente a ausência negra nos espaços privilegiados da dança cênica, influenciou Mercedes Baptista que encontrou nas matrizes culturais afro-brasileiras, em terreiros de candomblé, elementos norteadores para a própria dança.

C

A técnica desenvolvida por Mercedes Baptista mescla apenas elementos do balé e da dança moderna americana para a criação de uma dança moderna brasileira.

D

Em 1953, foi criado o balé folclórico de Mercedes Baptista, mas não teve reconhecimento nem possibilidades de desenvolvimento artístico por falta de apoio institucional.

E

É em um momento de formulação para a cultura brasileira, em paralelo com o crescimento e com a implantação da indústria cultural de massa no País, que se revela o movimento negro da dança moderna brasileira realizada com menor preocupação técnica, mas com grande politização.

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2895077 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Dança
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Quanto à dança de salão, assinale a alternativa correta.

A

A dança de salão pode ser vista como uma subcultura determinada por comportamentos sociais, modos de se vestir, de agir e de ser, que são transversais.

B

As primeiras danças de salão surgiram no século 15, em meio à ascensão do cavalheirismo e à valorização das danças nas cortes francesas e italianas sendo restrita a codificação da dança e não de um comportamento social.

C

A dança de salão sempre foi ligada à classe social e a papéis de gênero, ou melhor, foi um dispositivo pedagógico e estético de demarcação das classes e dos gêneros.

D

Segundo a própria história e por meio de diversos mecanismos de organização e de hierarquização, a dança de salão não separa ricos e pobres, homens e mulheres, e não estabelece o comportamento adequado para cada um.

E

A atuação da dança de salão na conformação da ideologia heterossexual e sexista não se sustenta na afirmação de que homens e mulheres são diferentes e complementares.

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2895076 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Dança
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Acerca dos batuques de umbigada e da respectiva história no Brasil, assinale a alternativa correta.

A

Os batuques de umbigada podem ser chamados como jongo do Sudeste, tambor de crioula no Maranhão, suça no Centro-Oeste, e tem raiz na ancestralidade negra. Foram fortemente reprimidos nas festas de cultura popular no Brasil Colonial, praticamente eliminados, e voltaram a fazer parte da história da dança com as políticas públicas de inclusão de patrimônio imaterial em 2008.

B

A ancestralidade negra bantu instaura-se também a partir do som do tambor que impede o esvaziamento da memória e que busca, com o tambor nos batuques de umbigada, uma separação da fé católica em seus ritos.

C

A performance negra é a expressão do negro no mundo, atravessado por suas memórias individuais e coletivas que reverberam em caráter resiliente ao tempo e ao espaço colonial.

D

A memória dramatizada é um conjunto de procedimentos verbais e não verbais destinados a fazer aparecerem os princípios simbólicos do grupo, os quais ativam a ancestralidade apenas nesses momentos de festa e de ritual.

E

É pela via da encruzilhada que se cria sujeitos históricos que são capazes de tecer a própria identidade por meio de processos de interação entre o passado ancestral, a performance e a respectiva singularidade.

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2895075 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Dança
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A respeito de Jean-Georges Noverre e as respectivas contribuições para o balé, assinale a alternativa correta.

A

Mestre de dança, formado pela Academia Real de Dança, encabeçou um movimento de contestação dos padrões do balé que não corroboraram as mudanças estéticas em sua estrutura.

B

Noverre questionava a estrutura rígida e descontextualizada dos espetáculos, os processos didáticos e criativos do balé e como todas essas questões deveriam priorizar a valoração técnica hierarquicamente a expressividade.

C

O balé de ação não deveria agregar a expressão gestual à pantomima.

D

A mais contemporânea das ideias de Noverre consiste no fato de que na ação do corpo constrói-se o significado de uma dança.

E

A partir do contexto noverriano e das preocupações artísticas do século 18, a produção de balés afastou-se das relações do homem com a natureza e do contexto do camponês europeu.

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2895074 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Circuitos Elétricos
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Acerca de circuitos elétricos lineares e as respectivas grandezas, assinale a alternativa correta.

A

Uma fonte de tensão alternada é assim denominada pelo fato de inverter periodicamente a polaridade da diferença de potencial que alimenta o circuito, mas não da corrente elétrica, condição em que teria uma fonte de corrente alternada.

B

Em eletricidade básica, os circuitos são geralmente analisados em termos da corrente convencional, cujo sentido é oposto ao do fluxo de elétrons, ou seja, do ponto de potencial mais negativo para o de potencial mais positivo.

C

A diferença de potencial, cuja unidade fundamental é o volt, indica a capacidade de realizar trabalho ao se imprimir um deslocamento aos elétrons, e é denominada voltagem na terminologia técnica.

D

Para se produzir corrente elétrica, as partículas eletricamente carregadas, positiva ou negativa, em um determinado material, devem se deslocar pelo efeito de uma tensão aplicada.

E

Ao carregar um componente dielétrico, para que este acumule uma carga de 20 C após 5 s, é necessário impor uma energização com corrente elétrica não inferior a 4 A.

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2895073 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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Observando o estilo narrativo de Jean Renoir e de Orson Welles, André Bazin aponta uma utilização menos acidental e mais sistemática da “profundidade de campo” e do que ele denominou plano-sequência. (...). Esse fenômeno da profundidade de campo tem a sua importância dramática. (...). De modo gral, quanto maior a profundidade de campo, maior é a possibilidade de concentrar informações num único plano.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 2005, Paz e Terra, p. 80.

Considerando os ensaios teóricos de André Bazin e sua compreensão do realismo cinematográfico, assinale a alternativa correta.

A

Para Bazin, tanto Jean Renoir quanto Orson Welles são cineastas profundamente vinculados à montagem do cinema mudo, influenciados sobretudo pelos conceitos de montagem vindos de Eisenstein e Dziga Vertov.

B

Segundo Bazin, a fotografia e o cinema possuem o tempo e seu índice, e mesmo a possibilidade de “embalsamento”, como um vetor singular. Por isso, a montagem deve ser, dentro de uma estética vinda do neorrealismo italiano, incentivada em detrimento de uma valorização da autonomia do plano.

C

Ainda nos anos trinta, tanto Jean Renoir como Orson Welles sofrem influência direta do neorrealismo italiano, o que leva Bazin a criar uma teoria geral do realismo cinematográfico.

D

Embora tivesse um encantamento com a profundidade de campo e o plano-sequência, Bazin, propunha, nos anos cinquenta, uma valorização da montagem como forma de conceder unidade de sentido aos planos e aos filmes. O realismo ambíguo vindo da profundidade de campo, seria uma herança indireta do fascismo e dos fantasmas do pós-guerra que ainda atormentavam os filmes e a teoria cinematográfica produzida na Europa.

E

André Bazin observa uma nova tendência de decupagem, enquadramento, duração de plano e de investigação narrativa que emerge, ao longo da história do cinema, após o advento do cinema sonoro. A montagem, segundo Bazin, exercia uma predominância e centralidade na estética cinematográfica do cinema mudo. Por isso, o ensaísta francês percebe uma relevante novidade histórica e estilística do uso dramático da profundidade de campo e do planosequência em cineastas como Renoir e Welles.

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2895072 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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Posicionar a câmera pode parecer uma decisão industrial baseada na iluminação ou em outras considerações técnicas. Mas a técnica deve ser usada para simular a maneira como a consciência humana se comporta em um acontecimento, caso contrário, o acontecimento não terá essência.

Estes são alguns lembretes a respeito da relação da câmera com os eixos ou linhas de tensão de uma cena. Trata-se de linhas invisíveis de fortes sentimentos que você deve traçar entre as pessoas e objetos mais importantes de uma cena. Às vezes elas também são linhas de visão e têm um grande potencial dramático (mudanças de campo de visão, por exemplo) e costumam dominar a composição. Linhas de tensão e linhas de visão justificam ângulos de câmera especiais e sugerem as conexões emocionais (e, portanto, pontos de vista) associadas a personagens específicos.

RABIGER, Michael. Direção de cinema: técnica e estética, Campus / Elsevier, Rio de Janeiro, 2007, p. 268.

Assinale a alternativa correta acerca dos principais procedimentos de preparação da direção em uma realização audiovisual.

A

A planta baixa de uma locação é um instrumento técnico essencial para definir o posicionamento das câmeras, estabelecer eixos de pontos de vista, além de propiciar a definição do eixo de filmagem.

B

O trecho aponta para a importância de técnicas clássicas da preparação de cena, como a decupagem, o uso de planta baixa, e o storyboard. Esses instrumentos, contudo, não devem levar em conta a montagem, momento final da estética de uma obra audiovisual.

C

O autor se refere a formas de composição que possuem o improviso e a chamada gravação da master scene como suas principais forças estéticas de orientação.

D

O eixo principal estabelece uma linha vertical e imaginária entre o olhar do espectador e a forma como a cena é vista. No entanto, essa regra não é seguida na decupagem da televisão.

E

A decupagem de um roteiro é uma forma de recortar a cena em sequências, quando as cenas são gravadas sem cortes, de maneira a conotar maior carga e veracidade dramática.

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2895071 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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Em sentido estrito, o “som fora de campo” no cinema é o som acusmático relativamente àquilo que é mostrado no plano, ou seja, cuja fonte é invisível num dado momento, temporária ou definitivamente. Em contrapartida, chamamos “som in” aquele cuja fonte aparece na imagem e pertence à realidade que evoca. Em terceiro lugar, propomos chamar especificamente “som off” aquele cuja suposta fonte não só está ausente da imagem, mas que é também não diegética, ou seja, está situada noutro tempo e noutro lugar, que não a situação diretamente evocada: é o caso, muito corrente, das vozes de comentário ou de narração, ditas em inglês voice-over, e, evidentemente, da música de fosso.

CHION, Miche. A Audiovisão: Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2008, p. 62.

No filme A mulher sem cabeça (2008), da cineasta argentina Lucrécia Martel, há uma sequência que faz um uso notório da linguagem sonora. Na sequência, a personagem Verônica (interpretada por Maria Onetto) dirige o carro em uma estrada e escuta uma música no rádio. Subitamente, ela se abaixa para procurar algo no carro, que treme, e o espectador escuta o barulho de uma colisão com um objeto que estava na estrada. Como a câmera não corta, e não se vê nem se identifica com que o carro colidiu, o espectador não tem certeza se foi uma colisão com um objeto, um animal ou um ser humano. Logo após a batida, Verônica desacelera e para o carro. A câmera, contudo, continua dentro do carro, e a música que ela escuta não é interrompida, desdramatizando a ação.

Relacionando os conceitos expostos por Michel Chion com a descrição da cena de A mulher sem cabeça, assinale a alternativa correta.

A

A música escutada por Verônica é não diegética, e o som da batida do carro é um som fora de campo.

B

A música escutada por Verônica é diegética, e o som da batida do carro é um som fora de campo.

C

A música escutada por Verônica é um comentário próximo ao que Chion reconhece como “música de fosso”.

D

Tanto a música quanto o som da batida estão situados em outro tempo e outro lugar, por isso são diegéticos.

E

O que Chion chama de som fora de campo é um elemento central para a construção espacial de uma cena. Por isso, torna-se uma ferramenta motriz e imprescindível da direção de arte de uma sequência ou de um filme.

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2895070 Ano: 2022
Disciplina: Educação Artística
Banca: IADES
Orgão: UNDF

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Professor - Cinema
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A crítica de cinema feminista dominante de modo algum reconhece a experiência de espectadoras negras. Sequer considera a possibilidade de que mulheres possam construir um olhar opositor através do entendimento e da consciência das políticas raciais e do racismo. A teoria feminista do cinema baseada numa moldura psicanalítica a histórica que privilegia a diferença sexual suprime ativamente o reconhecimento da raça, reencenando e espelhando o apagamento da feminilidade negra realizado pelos filmes, silenciando qualquer discussão sobre a diferença racial – a diferença sexual racial.

HOOKS, Bell. Olhares negros: raça e representação. Editora Elefante, São Paulo, 2019, pg. 223.

A partir do texto de Bell Hooks, assinale a alternativa correta.

A

Embora atualmente o filme O nascimento de uma nação (1915), de D.W. Griffith, seja considerado um filme de propaganda racista e de divulgação da ideologia da supremacia do branco norte-americano, não houve contestação sobre o filme durante a sua estreia. Fato é, como demonstra a pesquisa de Hooks, que o sucesso comercial desse filme de Griffith foi historicamente superestimado.

B

Ainda que seja importante diferenciar raça e gênero – e representações raciais femininas –, esse debate parece mais circunscrito ao cenário histórico norte-americano que ao brasileiro. No Brasil, a representação de mulheres negras não possuía a característica de um olhar opositor. Há exemplos nos filmes de cineastas mulheres negras como Adélia Sampaio ou mesmo nas obras de Zózimo Bulbul que trouxeram, desde os anos cinquenta, formas eloquentes de um olhar opositor.

C

O chamado race films, nos EUA, foi um movimento independente norte-americano, com forte tendência do mercado de segregação racial vindo das leis conhecidas como Jim Crow, que se espalharam sobretudo na costa leste norte-americana com uma influência expressiva, ainda que silenciada, nos estúdios de Hollywood. A obra de Oscar Micheaux é um exemplo clássico dessa forte assimilação dos race films na Hollywood clássica.

D

A crítica de Bell Hooks dirige-se às teorias feministas do audiovisual, sobretudo à teórica Laura Mulvey, que não reconhece singularidades da espectadora mulher negra, seja na sua representatividade, seja na forma como as espectadoras negras constroem sua forma de olhar essas representações.

E

No livro A Negação do Brasil, Joel Zito Araújo demonstra como as telenovelas brasileiras possuíam escassa representação de mulheres negras. Por outro lado, não havia incidência de estereótipos, como o da mammie, da empregada doméstica cordial, nem da sexualização da mulata.